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Cinema Paradiso
Nuovo Cinema Paradiso
Giuseppe Tornatore (Italia, Francia; 1988) [155 min]




(wikipedia | filmaffinity)

[fuente] Salvatore, director de cine de éxito, vuelve a su pueblo natal para asistir al funeral de su viejo amigo Alfredo, quien fue el proyeccionista del cine local durante su infancia en Sicilia. Pronto los recuerdos de su primer amor con la bella Elena y de todos los capítulos que marcaron su feliz infancia vuelven a su mente, conectando a Salvatore con la comunidad que abandonó 30 años atrás.

El cine Paradiso y alrededores es presentado como un espacio público donde se escenifican cambios y tensiones sociales, debidamente dulcificadas. Empieza reescalando el fascismo y la II Guerra Mundial a un drama familiar sobre el padre perdido, ausente, y un par de noticiarios. Sigue con que la riña entre comunistas de posguerra y élites locales (selección de trabajadores en la plaza, encontronazos con los señoritos en el cine, escenas de "La tierra tiembla") tuvo más o menos la misma intensidad que en las comedias democristianas de la saga de Don Camilo; si bien a diferencia de aquella aquí se subraya la censura católica (el hermosísimo, hermosísimo final...).

Un poco más adelante, Alfredo sufre un terrible accidente laboral, negligencia de la empresa. No trasciende en el relato salvo para significar el relevo generacional hacia Totò y una nueva etapa (¿en torno a 1950?): un empresario napolitano con olfato financia la reconstrucción y moderniza el formato bendecido por una Iglesia que carga con las culpas al operario: «no te duermas, que no ocurra otra desgracia; haz todo lo que te enseñó el pobre Alfredo». Silencio incómodo y el empresario, que viene a demoler el viejo régimen, exclama: «¿A qué viene esa cara de funeral? ¡La vida continúa! ¡Alegría, alegría; música!». Se hizo la luz: empiezan el sexo y el destape, las nuevas oportunidades de negocio sin constricciones morales y, de ahí en adelante, el modelo desarrollista como clave de progreso. Tanto así que para finales de los 80 el retorno de Totò se acompaña con escenas de modernas infraestructuras. Ninguna parada intermedia o alusión al movimiento del 68/77, con lo que por omisión se nos da a entender que la carrera individual del Totò cineasta corre en paralelo a un progreso social ascendente y feliz común a todos los italianos. La fórmula de "Cinema Paradiso" es la misma que la de "Cuéntame", por eso gusta a todo el mundo. Una nostalgia desconflictualizada; resaltar el dulce, sobreseer la mancha.

El clímax en la historia es la enseñanza última de Alfredo para Totò: «¡vete a Roma, triunfa y desconoce tus raíces; sé un ingrato! Los pobres sicilianos hemos venido a este valle de lágrimas a sufrir». Eso le viene a decir, con más poesía. El maestro quiere secretamente que el aprendiz triunfe donde él nunca habría podido, como sucede tan a menudo en la relación paterno-filial. Que deje atrás la pobreza, resignado por la ausencia de un auténtico cambio social. Pero al no escarbar más en la situación social de Sicilia, no queda claro hasta qué punto la migración no es opcional, dejando un regusto raro a panfleto liberal.

Hay otros atisbos de crítica más dura en la evolución del cine como industria: Totò se cultiva como un artesano, aprende el oficio a la antigua usanza, desde niño y de su maestro, pero en su madurez, como director consagrado, se piensa un poco fraude («soy un vendedor de humo»). No sabemos, porque no vemos sus películas, pero sí hay una denuncia simbólica de esa degradación cuando el cine clásico finalmente es demolido para construir unos aparcamientos.

Guion: Giuseppe Tornatore.
Música: Ennio Morricone.
Fotografía: Blasco Giurato.
Productora: Les Films Ariane, Cristaldifilm, TF1 Films Production, RAI 3, Forum Picture.

• Philippe Noiret (Alfredo).
• Salvatore Cascio (Salvatore Di Vita, "Totò", de niño).
• Marco Leonardi (Salvatore Di Vita, "Totò", de adolescente).
• Jacques Perrin (Salvatore Di Vita, "Totò", de adulto).
• Agnese Nano (Elena Mendola, de adolescente).
• Brigitte Fossey (Elena Mendola, de adulta).
• Antonella Attiu (Maria Di Vita, de joven).
• Pupella Maggio (Maria Di Vita, de mayor).
• Enzo Cannavale (Spaccafico).
• Isa Danieli (Anna).
• Leo Gullotta (Usher).
• Leopoldo Trieste (padre Adelfio).

- 1989: Premios Oscar: Mejor película de habla no inglesa.
- 1989: Globo de Oro: Mejor película de habla no inglesa.
- 1990: 5 Premios BAFTA, incluyendo mejor película de habla no inglesa. 11 nom.
- 1990: Círculo de Críticos de Nueva York: Nominada a Mejor película extranjera.
- 1989: Festival de Cannes: Premio Especial del Jurado.
- 1989: Premios César: Mejor póster. Nominada a Mejor Película Extranjera.
- 1989: Premios del Cine Europeo: Mejor actor (Philippe Noiret).
- 1988: Premios David di Donatello: Mejor música. 5 nominaciones.
- 1990: Sindicato de Directores (DGA): Nominada a Mejor director

 Cinema.Paradiso.(1988).(Spanish.Italian).DVD-Rip.XviD-mp3.by.Mercedes.avi  [1.75 Gb]

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 Nuovo.cinema.Paradiso.(1988).(Theatrical.Cut).(Spanish.Italian.spanishsub.english...C3.by.jomime.mkv  [6.73 Gb]

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 Cinema.Paradise.(1988).(Spanish.Italian.Subs).HD.1080p.x264Mod-AC3.by.Geot.mkv  [9.59 Gb]

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 Cinema.Paradiso.(Director's.Cut).(Spanish.Italian.Subs).BDrip.720p.x264-AC3.by.jomime.mkv  [9.75 Gb]

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- [filmo de ficción] El cartero (y Pablo Neruda) (1995)

- [monografía] Cine socio-político italiano
- [monografía] La mafia siciliana

Mireia Mullor, en “¿Por qué todo el mundo ama 'Cinema Paradiso'?”, en Fotogramas, el 29 de agosto de 2018, escribió:[...] Sin duda, Alfredo y Totò estaban destinados a encontrarse y quererse. Les une una amistad preciosa, basada en su amor por el cine, que se va convirtiendo en algo más profundo: acaba ocupando la figura paterna ausente para el niño, mientras éste ocupa, a su vez, el espacio del hijo que nunca tuvo. Una relación que encajaba en las dos direcciones, y que nos regaló una de las relaciones más sinceras, divertidas y emotivas del cine.

Juan Manuel Cano Sanchiz, en "Nuovo cinema Paradiso (Tornatore, 1989)", en La Ciudad Crítica, el 24 de enero de 2013, escribió:El cine dentro del cine. O mirándose a sí mismo, autobiografiándose, exhibiéndose.

El reencuentro de un triunfador cineasta con su pasado es la excusa de la que se vale Giussepe Tornatore para componer, con un puñado de largos y bien cosidos flashbacks, una película comprometida, por encima de todo, con la relación del hombre con el cine. "Nuovo cinema Paradiso" convierte al espectador en protagonista. Le brinda un precioso homenaje. Es por ello que a quienes nos gusta el séptimo arte nos deleita este título, porque es una cinta sobre gente corriente que se deja deslumbrar por la magia del celuloide, sobre sencillos seres humanos que se emocionan de mil maneras diferentes frente a la gran pantalla. Tornatore presenta el acto fílmico como una experiencia vivencial. Y para ello, ¡qué mejor escenario que la deprimida y rústica Sicilia de Entreguerras! La vieja escuela del neorrealismo italiano le brinda al director bagheresi una buena receta para producir una obra maestra, redonda e influyente: es fácil imaginar "Cinema Paradiso" en la retina del Tarantino de "Inglourious basterds", u olerla en el toque de canela de Boulmetis (cambien los fogones por los proyectores y ahí la tienen). Imprescindible.

Pepe Gutiérrez-Álvarez, en "Al cine para llorar", en facebook, el 6 de octubre de 2018, escribió:Las películas que mamá "no se quería perder" eran dramones como los que escuchaba en la radio de una de las vecinas, y que en los momentos más trágicos obligaban a las presentes a llorar como si se tratara de un velatorio. El maestro radiofónico de estas producciones de llanto era un tal Doroteo Martí, que por su nombre tenía que ser catalán. Se contaba que una vez que actuó en Sevilla con uno de aquellos dramones, los estudiantes le hicieron las pascuas sacando una enorme sábana para llorar todos desconsoladamente al unísono, y entonces los que lo cantaban se reían. Seguramente que mamá también, pues ella era "muy de la guasa", y le gustaba tomarle la medida a todas las ridiculeces del lugar, pero en la cuestión de los dramas era de las primeras en llorar. Como todas aquellas mujeres tan dadas a los lutos, le sobraban motivos en los recuerdos, y la verdad es que de entonces yo siempre la recuerdo de negro, y así aparece en las escasas fotos de entonces, en ninguna de las cuales, a pesar de que era amiga "de la risa", llega siquiera a esbozar una sonrisa. Lo que contaba de su infancia y su juventud eran siempre penitas y más penitas. Algunos de sus seres más entrañables se fueron muriendo, y aunque no era de llorar a la manera de papá, que se hacía el dueño del velatorio, mamá era de un sentimiento profundo que se manifestaba por suspiros muy hondos. Por aquel entonces, su mamá, la abuela Rosario, había ya muerto después de haber padecido las secuelas de una embolia que la dejó con medio cuerpo muerto. Mamá la cuidaba al detalle, la limpiaba como si fuese una criatura. A veces casi le masticaba la comida, y a pesar de su considerable peso, la levantaba y la acostaba. Mientras mamá hacía todas estas cosas con "el buen pellejo" que la caracterizaba, la parte viva de la abuela se percataba de todo, y emitía reiteradamente la misma expresión: anda, anda, anda, anda...

Por todo esto, quizás mamá necesitaba aquel desahogo, porque en el cine el pañuelo era indispensable, como apunta “Cinema Paradiso”, genial por lo que evoca, pésima por la blandura insoportable de su director. La sala oscura y el rincón más discreto eran suficientes para que sacara el pañuelo, y no se lo guardaba hasta el final, como hacía con el abanico en las sesiones de verano. Llegó un momento en que como una criatura también entré en aquel sentimiento por desgracias que no eran las nuestras, pero que se parecían mucho a otras que conocíamos de cerca, si no era que la teníamos al lado, y el pañuelo nos servía a los dos, inmersos en la oscuridad de lo que, al menos a mí, me parecía una sala de proporciones tan impresionantes como la Iglesia, con la particularidad de que aquí, además, la oscuridad lo llenaba todo, y apenas sí alcanzábamos a ver al vecino de las sillas de enea de al lado, un detalle que, por lo demás, tampoco importaba, porque mientras la película estaba desfilando permanecíamos como hipnotizados. Cuando se encendían las luces, se podía respirar hondamente, después de todo, después del capital de lágrimas, había llegado la reconciliación a través de la verdad, y el "parte familiar", que era el que dictaminaba, perdonaba a la presunta pecadora como si él no tuviese que pedir ninguna disculpa ya que, a fin de cuentas, actuó de manera tan intransigente en defensa de un honor que creía mancillado.

Pepe Gutiérrez-Álvarez, en "La caída del Cinema Paradiso", en Kaos en la Red, el 13 de junio de 2015, escribió:Desde los malditos ochenta, los espectadores de las salas de cine en pueblos y barriadas entraron en un curso desconcertante. Habíamos conocido la época dorada de los “programas dobles” en salas que se fueron reproduciendo y que se llenaban los fines de semana.

Este declive fue descrito en algunos títulos testimoniales, entre ellos "The last pictures" ("La última película", EUA, 1971), un díptico del mejor Peter Bogdanovich que se cerraba con "Texasville" (E·UA, 1990), que ofrecía una explicación terrible, el pueblo pequeño en el que la mayoría se conocía había dado lugar a unas urbanizaciones en las que la sociabilidad desaparecía. También estuvo "Splendor" (Italia, 1999), uno de los aportes más blandos de nuestro Ettore Scola. La más fue sin duda "Cinema Paradiso" (Italia, 1988), obra del tramposo Giuseppe Tornatore, que seducía por la presencia de Philippe Noiret, pero sobre todo por la evocación del devenir del cinema que a todos nos reportaba un torrente de recuerdos. Me parece obvio que este fue el secreto de un gran éxito de público y crítica en todo el mundo, además del premio a la mejor película de habla no inglesa en EE.UU. y el Reino Unido. Curiosamente no se llevó el Premio David di Donatello a la mejor película italiana del año, que fue con todo merecimiento para "La leyenda del santo bebedor", de Ermanno Olmi.

Como “malalt de cinema”, seguí la trayectoria de las salas de cine que, ya de niño, se impusieron a la seducción por la Iglesia. En los años cincuenta en La Puebla llegó a haber dos cines de invierno y hasta tres de verano. En mi entorno de L'Hospitalet llegó a haber hasta dos y tres salas por barriada, a veces más. En un país en el que la cultura estaba poco menos que prohibida para los trabajadores. Las salas de cine fueron lugares de deslumbramientos y de apertura del conocimiento y de la imaginación. El declive no pudo ser más evidente.

Entre 1979 y 1990 mi escenario fue el barrio de Sants, uno de los más activos social y culturalmente de aquella Barcelona en la que, a principios de la década, todavía era posible asistir a aquellas sesiones masivas para ver películas excelentes, pero que al final de la misma la decrepitud de las salas era cada vez más evidente.

Lo pude comprobar en el Liceo, que se consideraba de estreno, aunque fuese de segunda, la pantalla estaba ya tan oscura que apenas sí logramos ver algo de "Cristal oscuro" ("The Dark Cristal", USA, 1982); más allá, en la misma calle Cruz Cubierta, descubrí que la sala del Bohemio se hallaba literalmente tomada por las ratas, que devoraban toda la basura del suelo y mordisqueaban los cordones de los zapatos de los asistentes; en cuanto a su vecino, el Arenas, que hasta entonces había figurado como de estrenos, ahora proyectaba títulos “S” en clave “gai” como pude comprobar un día en que inocentemente pagué mi entrada para ver "Querelle" (RFA, 1982), una adaptación de Jean Genet desnaturalizado por el peor Fassbinder. En el intermedio descubrí estupefacto que en los lavabos se escenificaba una verdadera orgía, de tal forma que hasta tuve que pedir excusas para llegar al lugar donde poder vaciar la vejiga.

Mi estupor no fue muy diferente al del público tradicional, entre aquellas parejas de toda la vida que no se había enterado que en el cine del barrio ya no se pasaban “películas como las de antes”. Ahora ya no se iba “al cine” en grupo o individualmente, ahora se iba a ver episódicamente a ver tal o cual película, normalmente algún título apabullante. En su agonía, los cines de barriada pasaron de proyectar buen cine para dar paso a productos eróticos de diferente calibre, un cambio que en mi opinión traslucía un verdadero desastre, ya que de esta manera acababa un espacio en el que había tenido lugar el mayor encuentro conocido entre la cultura y las masas. Asistir ahora a aquellas salas que poco tiempo atrás para contemplar películas con mentalidad de prostíbulos, programas del anagrama “S” en las que los títulos de valor eran excepciones (por lo demás no reconocidas), pero que la casi totalidad resultaban totalmente impresentables, meros ejercicios onanistas en un país en el que todo era pecado menos lo que decidían ellos.

Paradójicamente, ahora se veían más películas que nunca, pero desde la canalización del comedor de casa, emitidas o alquiladas en los videoclubes. Por el contrario, si se te ocurría escoger un clásico en blanco y negro podías tener por seguro que el dependiente te advirtiera, no fuera que luego protestaras porque no te lo habían dicho. Que el panorama había cambiado lo evidenciaba la presencia ostensible de un apartado con “pornos”, a veces confundidos con títulos equívocos del tipo "Alicia en el país de las pornomaravillas" (1976), por lo que en más de una ocasión fue alquilada para el público infantil.

Allá lo que prevalecía eran las de “las multinacionales”, sobre todo entre la gente menuda. Eran aquellos títulos que luego se emitían en la televisiones en las horas punta, el sábado por la noche. Era la época del cine de la “era Reagan”, aquel tipo que llamaba a la “contra” nicaragüense “combatientes por la libertad”. Un cine plagado de policías por encima de la ley, de advertencias moralistas como la expresada en "Atracción fatal", por las epopeyas reaccionarias protagonizadas por patriotas americanos, en las que el mensaje político (la supremacía norteamericana y capitalista) no era otro que la vieja ley del más fuerte, eso sí, revestida por una palabrería sobre la libertad. La hegemonía neoconservadora se manifestaba de una manera tan agobiante que hasta en una revista como Fotogramas, que había sido cómplice de la izquierda en los años setenta, ahora dedicaba sus páginas centrales a declaraciones de estos tipos (recuerdo también al novelista Tom Clancy) contra los impuestos a los ricos, con argumentos como el esgrimido por Sandra Bullock, que presumía de merecer lo que ganaba, dólares que, puestos en una balanza, podrían pesar más que de miles de trabajadores juntos. Pero lo peor era que este tipo de cine raramente era criticado por sus contenidos.

Fue una contrarrevolución en toda regla, la más profunda y quizás la más inteligente e integradora jamás conocida. Quizás eso explique que un artista tan de la izquierda como Bernardo Bertolucci, que en 1976 había realizado "Novecento", un canto a la conciencia social del pueblo militante, acabó siendo multipremiado diez años más tarde por "El último emperador", una gran producción que enfocaba el final de la última dinastía china como un problema individual. Lejos quedaban los tiempos en que en el barrio o en el pueblo se podían ver películas como "El verdugo" o "Plácido", ahora el cine “que decía algo había que verlo en las salas que bajo el franquismo se habían llamado “de arte y ensayo”, por lo que tuvo lugar un pequeño fenómeno a contracorriente y casi militante que se manifestó convirtiendo en éxitos películas “comprometidas” al estilo de "Un lugar en el mundo" (Argentina-España, 1992), de Adolfo Aristaráin, o "La estrategia del caracol" (Colombia, 1993), de Sergio Cabrera, que nos evocaban otros lugares en los que la resistencia popular no había desaparecido. Era un cine situado en otro meridiano mientras que ni la izquierda ni el cine nacional parecían tener pulso.

Dentro de este cine a contracorriente, ningún cineasta se mostró tan constante ni tan representativo como Ken Loach, el que adquirió mayor influencia hasta el punto de convertirse en símbolo del rechazo desde el cine al thatcherismo, que nos invadía con su filosofía según la cual la sociedad no existía, solo los individuos (los mejor colocados en la lucha de todos contra todos) y there is no alternative, o sea la TINA: no había más alternativa fuera de la jungla de los mercados. Una nueva forma de dominación y de liquidación moral contra la que Loach había combatido desde el primer momento, tomando parte en la célebre y determinante huelga de los mineros, una batalla crucial que, más que ganada por Thatcher, fue perdida por los laboristas y la burocracia sindical.

Una derrota que se reproducirá en mayor o menor grado en todas partes, que se estaba viviendo aquí en un momento en que personajes más o menos reputados de la izquierda institucional proclamaban que la lucha de clases se había acabado. Lo que de verdad sucedía era que la estábamos perdiendo y, en no poca medida, las películas de Loach eran como gritos de resistencia, variaciones lúcidas sobre dicha derrota y sus consecuencias. Para muchos de nosotros, autores como Loach nos mostraban que era posible luchar y que había que actuar en vez de lamentarse. Es lo que hicimos, pero, por entonces, si bien a la gente llana no le gustaba lo que estaba cayendo, sucedía también que no creía en ninguna otra alternativa. Eso es lo que está llegando ahora, en parte gracias al cine y a cineastas como Loach.