Aquí se escribió:JEAN-MARIE STRAUB: ... Dejamos de lado más de la mitad de la novela, algunas cosas que habrían podido dar lugar a un film de
Visconti o de Fellini, sobre todo la última parte, que es completamente metafórica. Pero hace ya treinta años que desconfío de las metáforas, incluso antes de haber conocido la frase de Kafka: “Las metáforas son una de las cosas que me hacen desesperar de la escritura...” No se puede hacer films con metáforas. Para volver a la parte final de la novela, no es posible en el cine filmar a gente en trance de morir, en la oscuridad, de tifus, o de otras cosas. Ni siquiera John Ford se lo hubiese permitido.
... No había que agregar cosas con el pretexto de llegar a las dos horas de película. Hay una escena de
Mon oncle, que ya cité veinte veces, la del hombre al que le falta un ojo, y que pinta rayas blancas sobre el pavimento. Ve llegar un Buick frambuesa aplastada y verde oliva, con un play-boy y una chica linda adentro. Lo sigue con su ojo, y luego levanta el pincel al ver los colores del Buick y dice: “¿Te doy un toquecito?” El cine es lo contrario de eso. Si no, es Tchaikovsky, no hay allí nada que respire, está todo atiborrado, atosigado.
... La estética, es lo contrario; hay que dilatar al máximo y apretar al máximo, dejar extensiones enormes, y practicar de inmediato forzamientos extremos. He ahí toda la diferencia entre Tchaikovsky y Bach, Beethoven, Schönberg o Webern: estos últimos dejan silencios. Ahí está la responsabilidad estética: tomar un máximo de riesgos con un máximo de prudencia.
TL:
¿Qué es la prudencia?JMS: Saber hasta dónde se puede ir demasiado lejos.
TL:
¿Y hasta dónde se puede ir demasiado lejos?Danièle Huillet: Se decide según el material. Con temor y temblor. Si uno decide dejar un plano mudo, sabe siempre que está corriendo un riesgo... Uds. han visto
De la nuée à la resistance [
Dalla nube alla resistenza, 1979]. Se acordarán del carro de bueyes, de ese plano que se prolonga después de los diálogos. Durante el montaje, no sabíamos si había que dejarlo o no, sabiendo muy bien al mismo tiempo que cuando se hace algo así, se corre un riesgo enorme. Sabemos positivamente que ciertos espectadores van a salir de la sala. Pero sabemos también que después, un día quizás, tal como ocurrió con los paseos en coche de
Leçons d’histoire [
Geschichtsunterricht, 1972], caeremos en la cuenta de que tiene por lo menos tanta fuerza como los diálogos.
Straub: ...
Sicilia!, desde un principio, debía estar compuesta únicamente por la secuencia del vendedor de naranjas, que corresponde a una experiencia personal... Durante nuestro primer viaje a Sicilia, en 1971, o ‘72, en la época de
Moïse et Aaron [
Moises und Aaron, 1974], descubrimos cerca de un río, mientras paseábamos en el 2CV de la madre de Danièle, montañas de naranjas que habían tirado para evitar que bajara el precio. Es parecido a la historia que se escucha al comienzo de
Kuhle Wampe, de Brecht, con el cual
Sicilia! tiene también algo en común, sin que haya habido una decisión premeditada de nuestra parte. El otro título de
Kuhle Wampe es
A quién pertenece el mundo. Por eso nos divirtió bastante, luego, dar a
Sicilia! el subtítulo
Troppo male offendere il mondo [
Está muy mal, ofender al mundo].
... Los actores jamás habían puesto un pie en un teatro, y en la mayoría de los casos no sabían lo que es la gramática. Además, también sus oficios eran diferentes: había varios yeseros, un carrero, un vendedor de corbatas. En cuanto a la madre, ha tenido una vida muy parecida a la que se cuenta en el film. Cuando se ve lo que estas personas han logrado hacer en
Sicilia!, se comprende hasta qué punto la polémica de Cannes en torno a los actores no profesionales es vergonzosa. Los diarios italianos no han dejado de hablar de ello. Hay algo que volví a descubrir con ocasión de lo de Cannes: la prensa italiana se encuentra apenas un escalón abajo de la prensa del Doctor Goebbels y de Goering. Y esto se produjo en cuatro años. Se podían leer cosas como: “¿Qué pasa con estos films que han recibido premios y en los que participan actores profesionales, que de todos modos son malos, y no harán carrera en el cine?” Yo he leído eso en buenos periódicos democráticos, liberales y burgueses, que no son en todo caso revistas de proxenetas.
... TL:
El blanco y negro tiene un efecto ambiguo respecto de este efecto de ciencia-ficción.JMS: Precisamente, el blanco y negro es una modificación de lo que acabo de describir. Aquí volvemos a encontrar la idea de la prudencia. Hay que ir muy lejos al hacer imágenes “modernas”, pero además es mejor hacerlas en blanco y negro, y no en color. Y cuando el Gran Lombardo, en el tren, desarrolla lo que él llama su utopía comunista, no es la gran utopía comunista europea, desarrollada por Hölderlin, al comienzo del último tercio de
Empédocles. No es una utopía comunista universal, es una utopía comunista que no dice su nombre y que es muy particular, la utopía comunista de los hombres que se hicieron masacrar por Stalin en Ucrania. Una utopía comunista que busca algo, que sueña con algo y que dice: “Para llegar a lo que busco, daría todo lo que poseo, mis tierras y mi caballo.” Eso es ir muy lejos. Pero si precisamos que ese discurso viene después de 1917, que tiene como trasfondo la guerra de España, y anuncia ya el Macartismo y todo el resto, eso ya no conmueve de la misma manera. Eso es lo que yo llamo el efecto ciencia-ficción. Inversamente, si hubiéramos filmado el tren en colores, entonces el film se hubiera acercado más a nosotros.
DH: El momento mudo, al final de la escena del tren, termina de instalar el vértigo. Se vuelve completamente onírico. En colores, el cielo hubiera sido azul...
JMS: Azul, no exactamente, porque era gris... incluso si soplaba el sirocco. Pero es cierto que con el color, el paisaje no habría tenido ese aspecto lunar. El blanco y negro, aun corrigiendo el efecto ciencia-ficción, permite que las cosas se vuelvan más abstractas.
...TL:
Sin embargo, en 'Sicilia!' nos encontramos, más a menudo de lo que es habitual en Uds., en ruptura con el espacio, con el fuera de campo, en el tren sobre todo, con el Gran Lombardo.
DH: Las tomas que aíslan al Gran Lombardo en el tren corresponden al momento en que él mismo se olvida de la gente que lo rodea. El riesgo entonces, es el de saber si cuando se lo muestre aislado en el tren se va a tener éxito en imponer el hecho de que olvida lo que se encuentra a su alrededor. Lo que queda del fuera de campo, y que es una cosa extremadamente fuerte que no se puede obtener en el teatro, son sus ojos que miran por el vidrio, y en los que se ve reflejada la luz de afuera.
JMS: Pero esta estrategia debería ser la de todos los cineastas, pequeños o grandes, jóvenes o viejos. Consiste en jugar con las distancias y el espacio. Nos rompimos la cabeza con ese compartimiento. Era cosa de tres centímetros, para aislarlos unos de otros. En realidad tuvimos que hacer un poco de trampa. Si hubiéramos elegido un compartimiento de segunda clase, no lo habríamos logrado. Con la primera clase, ganábamos quince centímetros que hacían posible la maniobra. Al comienzo, Willy Lubtchansky [el fotógrafo], quería que se levantara un asiento cada vez que la cámara cambiara de lugar. Yo me oponía. Terminamos filmando de un lado y de otro de las butacas, con la cámara a la espalda, salvo para el plano de los policías, en que la cámara estaba de pie al nivel de la puerta del compartimiento, y se giraba hacia el pasillo.
DH: Jean-Marie se había obstinado, y tenía razón. Digamos que el material es mucho más fuerte porque el tren, Willy y la cámara, todos se mueven al mismo tiempo.
JMS: Cuando se había elegido un objetivo, ya no se podía mover un pelo. No teníamos zoom, y los objetivos eran de distancia focal fija. Cuando elegimos una posición estratégica, nos vimos en necesidad de hacer cosas que nunca habíamos hecho. Hace treinta años me habría horrorizado hacer un primer plano como el del Gran Lombardo. La primera vez que usé un objetivo de 100, fue para
La mort d’Empédocle [
Der Tod des Empedokles, 1987]. Antes de eso, jamás había ido más allá de 75. Volviendo a la casa, lo que me decidió a rodar allí fue la pared negra en el interior de la chimenea. Esta casa de Toscana estaba habitada durante los dos meses de ensayos del teatro. Habíamos hecho muchas exploraciones en Sicilia, visto muchas casas. Finalmente decidimos filmar en ésta. El muro interior de la chimenea es la única parte de la casa que tiene tres siglos. Allí jugamos un juego todavía peor que en el tren. Hay dos posiciones de cámara en toda esta secuencia. Hay una en que la vemos a él en la puerta, y a ella en la chimenea, posición que se conserva a continuación para filmarlos a ambos sentados a la mesa y junto a la ventana. La cámara está cerca de la chimenea. Y ahí, esto se vuelve apasionante porque todos los planos son resultado de un espacio que no es de goma. La gente se da cuenta de que no intentamos corregir las perspectivas para hacer un plano un poco más bello. Se puede jugar con las distancias focales, pero la perspectiva es justa, siempre la misma. Es lo que habíamos hecho con el Kafka, incluso si era un poco más complicado, porque había que ser solidario con Karl Rossmann y, durante los procesos, estar un poco más cerca de él que de los otros. Si uno cambia incesantemente la perspectiva para hacer tal o cual plano, un primer plano, por ejemplo, entonces ese primer plano no tiene ningún interés.
Sicilia! (Daniele Huillet y Jean-Marie Straub).avi [901.47 Mb] 
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Subtítulos: castellano (opensubtitles)
Sicily.1999.ITALIAN.1080p.WEBRip.x265-VXT
