RebeldeMule

Belén Gopegui


(wikipedia | dialnet | rebelión)

Madrid, 1963. Licenciada en Derecho por la Universidad Autónoma de Madrid. Alumna de filosofía de Juan Blanco. Novelista y guionista.

Ha publicado las novelas La escala de los mapas (1993), Tocarnos la cara (1995), La conquista del aire (1998), Lo real (2001), El lado frío de la almohada (2004), El padre de Blancanieves (2007), Deseo de ser punk (2009), Acceso no autorizado 2011 y El comité de la noche 2014 todas ellas en la editorial Anagrama. Ha colaborado con Ángeles González-Sinde en el guión de "La suerte dormida" (2003), dirigida por Ángeles González-Sinde. Es autora del guión de "El principio de Arquímedes" (2004), dirigida por Gerardo Herrero, quien también dirigió "Las razones de mis amigos" (2000), basada en la novela La conquista del aire. Ha escrito la pieza teatral "El coloquio" en colaboración con Unidad de Producción Alcores, que apareció en el libro colectivo Cuba 2005.

Ha sido columnista habitual en los diarios El Mundo y Público. Es corresponsal de la revista de cultura cubana La Jiribilla, colabora con Rebelión y con otros medios.

 Descargar con Telegram desde rebeldemule_libros

 Gopegui, B.; Ruiz de Gopegui, L. - Big Bang. El blog de la verdad extraordinaria [ed. SM, 2016].epub  [3.12 Mb]

 Gopegui, B. - Acceso no autorizado [ed. epublibre, 2015].epub  [363.9 Kb]

 Gopegui, B. - Acceso no autorizado [ed. Mondadori, 2011].pdf  [1.28 Mb]

 Gopegui, B. - Deseo de ser punk [ed. Anagrama, 2009].pdf  [771.8 Kb]

 Gopegui, B. - Deseo de ser punk [ed. epublibre, 2014].epub  [395.7 Kb]

 Gopegui, B. - El comité de la noche [ed. epublibre, 2015].epub  [434.6 Kb]

 Gopegui, B. - El comité de la noche [ed. Random House, 2014].pdf  [1.48 Mb]

 Gopegui, B. - El lado frío de la almohada [ed. Anagrama, 2004].pdf  [396.2 Kb]

 Gopegui, B. - El padre de Blancanieves [ed. Anagrama, 2007].pdf  [932.0 Kb]

 Gopegui, B. - Ella pisó la Luna [ed. epublibre, 2020].epub  [466.7 Kb]

 Gopegui, B. - La conquista del aire [ed. epublibre, 2015].epub  [419.6 Kb]

 Gopegui, B. - La escala de los mapas [ed. Random House Mondadori, 2012].epub  [411.8 Kb]

 Gopegui, B. - Lo real [ed. Random House Mondadori, 2013].epub  [948.2 Kb]

 Gopegui, B. - Quédate este día y esta noche [ed. Penguin Random House, 2017].epub  [323.6 Kb]

 Gopegui, B. - Tocarnos la cara [ed. epublibre, 2015].epub  [394.5 Kb]

 Gopegui, B. - ¿Y si se acaba París¿ [2004].pdf  [61.0 Kb]

 Gopegui, B. - Ser infierno [2001].pdf  [82.9 Kb]

 Gopegui, B. - Teorema para Erich Hackl [2005].pdf  [116.0 Kb]

Novela en retaguardia

Belén Gopegui

Cádiz Rebelde/Rebelión/La Jiribilla/Cuba Debate 31-10-2004

Ponencia presentada en las Jornadas “Cultura y libertad en Cuba”, en la Mesa “Los intelectuales y Cuba”, el día 28 de octubre de 2004. Las jornadas han sido organizadas por la Asociación de Solidaridad con Cuba de Puerto Real y la revista digital cadizrebelde.com

Buenas tardes. Mi más sincera gratitud al Colectivo Cádiz Rebelde y a la Asociación de Solidaridad con Cuba de Puerto Real por haber organizado estas jornadas.

No voy a hablarles tanto de intelectual como del novelista, que es lo que soy, “los novelistas”, la novelista en este caso, “y Cuba”. También voy a hacerles una proposición.

Voy a contarles el caso de una novelista que hace unos meses pronunció una conferencia titulada “Retaguardia y ficción”. Habló allí de la posibilidad de un arte que trabajara en la retaguardia. Con esa palabra no se refería a convencionalismos formales ni tampoco a una actitud de cobarde retirada. La retaguardia trabaja para el frente. Pero la retaguardia lo hace desde su posición, desde las tareas que le han sido encomendadas y que mejor puede llevar a cabo.

Trabajar en la retaguardia en la novela sería no hacer propuestas, ni siquiera hacer excesivas refutaciones, sino buscar aquellas zonas de la realidad en donde la acción -y no el arte- ha empezado a desplazar los límites y trabajar ahí, trabajar para afianzar ese desplazamiento.

La novelista, decidida a buscar uno de esos espacios donde la acción hubiera desplazado los límites, en aquella conferencia contó que había escogido escribir una novela que tratara, entre otros, el tema de la revolución cubana en el año 2003. “Desde luego”, dijo entonces, “no me han encargado esa novela en Cuba, no se han puesto en contacto conmigo para que la escriba y tal vez no les guste. Es más, ese tal vez no les guste es la única legitimidad que tienen los cubanos y mi editor y yo para que la novela pueda ser publicada. Así son las cosas. Pero no tendrían que ser así. No si existiera en España un proyecto revolucionario articulado y capaz de trabajar en todos los frentes”.

Lo cierto es que escribí esa novela y pude utilizar, desde la retaguardia, la sorpresa. Considerando que en otras ocasiones había intentado escribir novela política y el mundo cultural siempre se había empeñado en circunscribirla a los límites estrictamente literarios, imaginaba que ese mundo acogería la novela como si de nuevo se tratara sólo de un proyecto literario, como si los proyectos sólo literarios pudieran existir.

Han sido este conjunto de circunstancias, la ausencia de encargo y el despiste reinante y el camuflaje literario de la novela, las que han permitido que, en un espacio mediático donde los intelectuales apenas nunca pueden hablar de Cuba si no es para cuestionar su proyecto político, se haya abierto un poco de paso un discurso diferente.

Pero estas circunstancias va a ser difícil que se repitan. Por eso la novelista quiere hacerles ahora una proposición.

Se trata de reivindicar el encargo, el arte por encargo y la conciencia de que la retaguardia trabaja para el frente. Ya sé que inmediatamente muchos de ustedes asociarán esto con el arte funcionarial tan denostado, el arte en donde al novelista se le propone que haga una novela sobre la recolección de la cosecha en Ucrania. Sin duda, la propuesta que les hago tendría que incorporar la experiencia y los errores de la revolución soviética. Pero me interesa decirles que el modelo contrario ya lo conocemos. La exaltación del individualismo y de la libertad del artista no es sino una forma de encubrir el modo en el que hoy los artistas, los novelistas, los guionistas, salimos a la plaza del mercado como antes hacían los jornaleros.

Salimos a vendernos, salimos a comprobar si hemos acertado con un encargo que no se formula explícitamente pero que está ahí. Y mientras se malbaratan cientos de miles de proyectos de quienes no han acertado, algunos otros triunfan: hombre, mira qué bien, aquí tenemos la novela que por fin legitime la visión de que la guerra civil española fue una guerra entre hermanos y todos la perdieron por igual: etcétera.

Además, y de paso, con este salir al mercado a ver si nos compran reafirmamos la ilusión de que somos libres, de que escribimos sobre lo que queremos, o mejor, dicho en la jerga dominante, sobre lo que nos obsesiona, sobre los temas y los personajes que se apoderan de nosotros y nos usan como mediums: ellos sí, los temas sí, las obsesiones sí; los capitalistas, en cambio, no.

El modelo que propongo niega la ideología de la inspiración y acepta la posibilidad de construir ficciones teleológicas, ficciones que se organizan de acuerdo con un fin al modo en que también se construyen y se organizan los sueños de que hablaba Lenin citando a Pisarev: “El desacuerdo entre los sueños y la realidad no produce daño alguno siempre que la persona que sueña crea seriamente en su sueño, se fije atentamente en la vida, compare sus observaciones con sus castillos en el aire y, en general, trabaje escrupulosamente en la realización de sus fantasías”.

¿Y este modelo, en la práctica, cómo se lleva a cabo? En la práctica no se lleva a cabo. No, que yo sepa, desde los proyectos revolucionarios. Lo hacen ahora algunas oenegés cuando encargan libros con cuentos sobre el trabajo infantil o cosas parecidas. Pero no es a eso a lo que estoy refiriéndome. Supongo que estoy refiriéndome a establecer una conexión entre las organizaciones revolucionarias y los productores de ficciones. Y supongo que sólo al oírlo hay quien ya se ha escandalizado, pues el artista, piensa, debe conservar su independencia. Pero ya he contado, y lo podemos discutir después todo lo ampliamente que quieran, que no existe en el capitalismo la independencia del artista. Por lo tanto, difícilmente va a poder conservarla. Aún así, los errores que se cometieron, y el abuso que del relato de esos errores ha hecho el imperialismo, han logrado que el prejuicio sea alto, y que el pánico a cualquier cosa que suene a realismo socialista sea tan absoluto, que aún existiendo proyectos políticos revolucionarios sea difícil, sea casi imposible, que se atrevan a entrar en contacto con los productores de ficciones y proponernos temas. Hay terror a esta idea que estoy diciendo. Pero la historia no pasa en vano, y algo tenemos que haber aprendido de los errores del realismo socialista, y de las absolutamente flagrantes ausencias del realismo capitalista.

Yo les hablo aquí para intentar que entre todos superemos ese prejuicio y ese pánico. Puesto que no tenemos el dinero ni los medios, tengamos estrategia y organización.

Salvando las distancias gigantescas, es útil recordar que el Manifiesto Comunista se escribió por encargo: en carta del 24 de enero de 1848, un grupo de obreros políticamente organizados escribía: “El comité central [de la Liga de los comunistas], por la presente, encarga al comité regional de Bruselas que comunique al ciudadano Marx que si el manifiesto del partido comunista, del cual asumió la redacción en el último congreso, no ha llegado a Londres el primero de febrero del año actual [1848], se tomarán las medidas pertinentes contra él. En el caso de que el ciudadano Marx no cumpliera su trabajo, el comité central solicitará la inmediata devolución de los documentos puestos a disposición de Marx”. Firmaban aquella carta un zapatero, un relojero y un viejo militante comunista, y nosotros, que no creemos, o al menos yo no creo, en la esencia del individuo aislado, deberíamos recordar siempre que esos militantes fueron tan autores del manifiesto como Marx y Engels.

Salvando las distancias, si nos organizáramos, si supiéramos hacer que a una novela sobre Cuba hubiera precedido otra sobre otra cuestión relacionada y le hubiera seguido una obra de teatro, quizá nuestra capacidad de influencia fuera más alta.

No es la primera vez que hago esta proposición. Nunca me contesta nadie. Puede que algunos piensen que lo que yo quiero es quitarme trabajo, el trabajo de pensar el tema, que es un trabajo a ratos cansado. Pero prometo formalmente aquí que no se trata de eso. Tanto yo como algunos otros autores estaríamos dispuestos, creo, a hacer propuestas a partir de las cuales tomar decisiones entre todos. Lo haríamos si un día, en el marco de los movimientos revolucionarios, empezásemos a atrevernos a hablar del arte no como de una emanación espontánea del espíritu o sino como del lugar en donde, junto con otros tantos, se tejen de forma deliberada los sueños y los proyectos de que estamos hechos.

Decir, por último, que hago esta proposición hoy aquí, en unas jornadas sobre cultura y libertad en Cuba, como una forma de contar que los intelectuales, o al menos los novelistas, en España, estamos bastante perdidos, y que cuando apoyamos la revolución cubana lo hacemos, fundamentalmente, porque la necesitamos, porque esperamos aprender de ella y porque confiamos en que un día su proyecto y el nuestro sean uno solo. Muchas gracias.

Una profesora de instituto espera en su casa a que el repartidor del supermercado le traiga la compra. El repartidor se retrasa y ella se marcha. Horas después encuentra que le han dejado la compra a unos vecinos y se han estropeado los productos congelados. Llama al supermercado para quejarse. Al día siguiente, la profesora aún no se ha quitado la camiseta de dormir cuando llaman al timbre; es el repartidor del supermercado, un hombre de Ecuador. El hombre le dice que por causa de su llamada telefónica le han despedido. La profesora lamenta el incidente, pero el hombre insiste: ella es responsable de su despido, debe encontrarle otro empleo. A partir de ese momento, la vida de la profesora se ve afectada, y con ella, la vida de su familia. En el cuento tradicional, el padre de Blancanieves está en el castillo, asiste a las maquinaciones de la madrastra pero guarda silencio. ¿Por qué no advertimos que estaba ahí? ¿Existe la clase media o es una ficción hermosa y triste? ¿Puede el padre de Blancanieves llevar su ánimo a la altura de su espíritu? La autora prosigue su certera indagación en las fronteras que unen y separan las habitaciones privadas y los espacios públicos; un proyecto narrativo sin parangón en nuestras letras.

Belén Gopegui: "Si la literatura sólo critica no es lucha sino lamento"

El Cultural (Nuria Azancot) /inSurGente.- Menuda, casi transparente, luciendo timidez y canas, Belén Gopegui (Madrid, 1963) es la antítesis del autor obsesionado por la fama. Le horroriza posar, desconfía de las fotos y de las entrevistas, aunque hace tiempo coordinase el suplemento cultural de un periódico. Pero no es una pose sino coherencia, ya que Gopegui, una de las mejores escritoras de nuestro tiempo, es también una de las más polémicas, y sin duda alguna la más combativa. Comunista a ultranza, utiliza sus libros para combatir al capitalismo en estos tiempos de relatos ombliguistas, santos griales y falsas ficciones.




La suya es una literatura pegada a la realidad. Lo fue en 1992, cuando publicó su primera novela, La escala de los mapas y logró el entusiasmo de Carmen Martín Gaite, y lo sigue siendo ahora, con El padre de Blancanieves (Anagrama), una novela que evidencia por qué Umbral escribió de ella que era la mejor de su generación. En su arranque, además, puede identificarse cualquier lector, porque narra lo que ocurre en la vida de una familia cuando la madre, profesora de instituto, provoca sin querer el despido de un ecuatoriano que trabaja en un supermercado y que se le presenta en su casa. Hasta que no le consiga un trabajo, dice, no se librará de él. Si llama a la policía, vendrán su mujer y sus hijos. Si les deportan, sus amigos le recordarán que causó la ruina de una familia. Y que sigue siendo su responsabilidad...

Camiseta amarilla y pantalones vaqueros, Belén Gopegui aparece en "Ártico", una cafetería-hostal de Argüelles, amabilísima, pero con las ideas muy claras sobre lo que quiere y no quiere contar.

- ¿Cuál es la prehistoria de El padre de Blancanieves, es decir, de dónde nace la novela, se le ocurrió quizá en un super cualquiera viendo a los reponedores latinos?


Con los nudos en la garganta

- "Estoy cansado del estar cansado, entre plumas ligeras sagazmente", Cernuda. La novela nace de ahí. A lo largo del tiempo y en especial después de mi novela anterior he estado en contacto con personas y colectivos que piensan que siempre se puede actuar, hacer algo con los nudos en la garganta. He querido escribir desde ellos. Si el arte sólo critica, si sólo se ocupa de desvelar, ya sea directa o irónicamente, si renuncia a la afirmación y a proponer alternativas, no es lucha sino lamento. Busco una novela capaz de afirmar, en el sentido de hacer que algunas cosas queden bien apoyadas.

-¿Cómo fue el proceso de su escritura, sus principales problemas con los personajes y la trama, y cómo los fue solucionando?
-La novela dramatiza el diálogo entre el socialdemócrata que todos llevamos dentro y varios militantes revolucionarios de hoy, con edades en torno a los 25 años. El mayor problema era representarles, dado que apenas tienen presencia en las visiones dominantes, prensa, televisión, conversaciones. Además, en la vida real, en España, no son muchísimos, aunque ocupen más espacio del que les concede el imaginario. Decidí entonces acudir a un ser colectivo que habla, como los Bancos o los clubes de fútbol, un ser que de algún modo abarca ese todo que es más que la suma de las partes y contiene una promesa y un pacto de libertad.

-Hoy pocos autores españoles apuestan por la novela como instrumento de cambio social... ¿No teme (o quizás cuenta con ello) que la valoración ideológica pueda condicionar la literaria?
-Cuento con ello. ¿Lo temo? Supongo que sí.

-"Quien escucha -dice Manuela, uno de los personajes del libro- tiene derecho a saber quién le está hablando y en nombre de qué". ¿Cómo respondería a estas preguntas si se las formulase un lector?


Los "no normales"

-Si lo hiciera en igualdad de condiciones, empezaría preguntándole sus ingresos y contándole los míos. Creo que es un buen punto de partida para llegar a saber quién habla. Como esta igualdad no se da en una entrevista, de un modo más abstracto le diría: pertenezco a esa imaginaria clase media que parece flotar hasta que viene un momento de crisis y entonces es empujada directamente al proletariado; sostengo que gran parte del dolor es evitable y no por vías metafísicas, sino modificando un sistema económico que se basa en la apropiación privada de los excedentes productivos.

-Una de las claves del libro podría ser el concepto de normalidad, y la certeza de que "algo que pasó en nuestra vida nos hizo no normales, nos enseñó a mirar la vida desde un lugar distinto" ¿qué fue, en el caso de Belén Gopegui?

-Más allá de mi historia concreta, pongamos: el día en que despiden a tu amigo; o cuando el único trabajo que te ofrecen es en negro cobrando medio sueldo más el paro; o las recientes declaraciones del premio Nobel de medicina J. Roberts: "Es habitual que las farmacéuticas estén interesadas en líneas de investigación para cronificar dolencias con medicamentos mucho más rentables que los que curan del todo"; o el encogimiento de hombros y el ya se sabe con que se leen declaraciones así en privado; o la pasividad y la impotencia política con que se asumen en público; o la lista de espera que tiene a tu hermana con un tumor maligno sin que la operen durante un año; o las pompas repugnantes con que la Unión Europea nombra comisiones para conceder el chocolate del loro a los proyectos médicos y científicos más necesarios. Etcétera.

-Sin embargo, y a pesar de todo eso, el libro ofrece un mensaje de esperanza: "la amargura no es la solución"; "ya ha pasado el tiempo de creer que no hay salida". ¿Cómo se puede combatir en la práctica contra la resignación, contra el cansancio y el miedo (a perder el trabajo, etc)?
-Dice Foster Wallace, y suscribo: "Creemos que la ideología es hoy día la provincia de los grupos de influencia y los comités de acción política en su lucha por levarse su porción del enorme pastel verde... y, mirando a nuestro alrededor, vemos que ciertamente es así. Pero [...] lo es, en parte, porque hemos abandonado el terreno"·. No abandonarlo, organizarse, requiere paciencia y produce, sí, cansancio. Quizá sirva pensar que sentirse cansado no es (todavía) estar cansado. En cuanto al miedo, real, se atenúa en compañía.

-Su libro tiene varias cargas de profundidad. Por ejemplo, asegura que en España es "pura ficción" un cambio de tendencias. O sea, que ¿Zapatero no representa a la izquierda?
-No; su política no tiene intención de tocar las bases económicas, que es lo que caracteriza a la izquierda. Hay diferencias de grado entre los dos partidos capitalistas que se turnan en el poder, pero nada más.

-También es muy crítica con los grandes sindicatos y su complicidad con la patronal...
-Sin duda hay dentro personas que están trabajando con honestidad y valor. Pero institucionalmente su papel es el que ellos parecen haber aceptado: "agentes sociales" ocupados de contribuir a mejorar la marcha de la economía y, como se sabe, casi siempre es posible traducir "economía" por "beneficio de la clase dominante".

-Y no salva tampoco a las ONGs y la pornografía de los buenos sentimientos: ¿ejercen quizás un efecto calmante sobre las conciencias?
-Este año "Los Ángeles Times" publicó una serie de artículos donde explicaba cómo la Fundación Gates había invertido 423 millones de dólares en compañías responsables de gran parte de las enfermedades y problemas que su fundación filantrópica (con un presupuesto igual o menor) se dedicaba a aliviar. De modo semejante, ocurre que se entrega a una ONG parte del dinero obtenido trabajando en un contexto laboral que nos reclama comportamientos cómplices con el daño, desleales, sumisos.

El silencio de la clase media

-También se detiene en la educación... de la que escribe que desde hace años se está desmoronando... ¿qué tipo de lectores cree que podrán ser estos adolescentes obsesionados con internet (como Adela) y, en demasiados casos, nacidos para el paro y el consumo?
-Pueden ser los mejores lectores. Tienen a su favor que detectan la retórica al momento, saben que palabras como diversidad, ciudadanía, sociedad justa y solidaria, son absurdas cuando te espera un futuro laboral de esclavo. En contra tienen que ahora hay pocos cauces para organizarse contra ese futuro, pero bastará con que encuentren uno para que empiecen a leer con rabia y necesidad.

-Tras escribir el libro, ¿ha llegado a comprender por qué callaba el padre de Blancanieves, por qué calla la clase media ante los abusos, y preferimos ignorar no lo que no se ve, sino lo que, viéndose, no se mira?
-La clase media no toma partido, se lava las manos, es precisamente lo que la caracteriza: ocupa un espacio donde en principio nada le obliga a hacer otra cosa. Sucede también que estamos hechos de agua, de carne, de mierda y de valor y orgullo y bondad y sentido del ridículo y miedo. A veces predomina el miedo, pero no siempre.

Cuba y la información falsa

-Su libro anterior, El lado frío de la almohada, suscitó una extraordinaria polémica por su defensa de Castro y de la revolución cubana: ¿la persecución de los disidentes no le hace cuestionarse su entusiasmo?
-Un tanto por ciento muy alto de la información sobre Cuba es falsa. Quien quiera comprobar esto puede acudir a los libros de Pascual Serrano editados por El Viejo Topo, o a la página http://www.rebelion.org. Sin siquiera tomarse esa molestia muchas personas habrán leído en periódicos nacionales y escuchado en la radio declaraciones disidentes, críticas, incendiarias, de personas residentes en La Habana que no están siendo en absoluto perseguidas. No se persigue a disidentes, se condena a quienes colaboran con determinados proyectos del gobierno de los Estados Unidos, un gobierno cuya hostilidad hacia la isla no es una fantasía sino que forma parte de su legislación vigente. Ya dije entonces y repito que la revolución cubana no es la Inmaculada Concepción. Nadie lo es, pero la revolución cubana merece nuestro respeto mucho más que las llamadas democracias occidentales.

-Volvamos a la literatura: ¿qué autores jóvenes le interesan?
-De los jóvenes digamos de menos de 35 años, me interesan Alberto Olmos, Elvira Navarro, Pablo Caballero, Torné de la Guardia, Isaac Rosa, Olga Novo y Yolanda Castaño entre otros. Me interesa el debate que se ha generado a partir del término afterpop. Leo ciertos blogs, ciertas páginas web, el libro delicado y brutal de Santiago Alba, Leer con niños, leo a Günther Anders. Hace poco he leído los dos únicos capítulos traducidos de una novela alemana que creo imprescindible, Bajo el nombre de Norma, escrita por Brigitte Burmeister y que ojalá algún editor decida publicar.

-Hace años, Umbral la destacó como la mejor narradora de su promoción, pero ¿quiénes han sido sus maestros literarios?
-Llevándole la contraria a Steiner que escribió Tolstoi o Dostoievski, elijo Tolstoi y Dostoievski. Los maestros, como los modelos, son desiderativos, puedes querer emular algo, pero lograrlo ya es otra cuestión. En esta novela me gustaría parecerme, salvando las distancias, a un Dostoievski de este siglo, con su misma fiebre pero menos desesperado. Cito cuatro maestros: Brecht, Umbral, López Salinas, Méndez Ferrín.

-¿No cree que la muerte de Umbral ha descubierto demasiadas mezquindades en nuestras letras?
-No hace falta que muera nadie para ver las mezquindades, otra cosa, como decías, es que no se miren. En el caso de Umbral quizá lo más penoso haya sido el deseo de cubrirse las espaldas de muchos literatos: era un gran escritor pero que conste que yo no estoy de acuerdo con, o no suscribo, o utilizo incluso una necrológica para marcar distancias no vaya a ser que mis jefes (todos tenemos muchos jefes directos e indirectos) me afeen la admiración. Es la clásica actitud de los "ninís": se confunde, interesadamente, la conciencia crítica con el privilegio de estar en el limbo: ni OTAN ni Milosevic, ni Sadam ni Bush, pero cuando caen las bombas no se puede decir ni tirarlas ni no tirarlas. Y decir que no se tiren, no significa renunciar a criticar lo que hizo Sadam, significa elegir que no se tiren. En otra escala, cuando un escritor como Umbral muere, pienso, se disparan salvas en señal de respeto y duelo; no es momento de cubrirse las espaldas.

-En el libro, uno de los personajes se plantea que cuando acaba la asamblea, comienza la vida, pero, ¿qué ocurre, en su caso, cuando una novela está ya en la calle?
-La novela pregunta, la calle responde a su manera, yo escucho y sigo.

Acerca de la película soviética 'Soy Cuba' y del documental brasileño 'El mamut siberiano'
¿Quién legitima a los legitimadores?

Belén Gopegui
Texto publicado en el libro Elegías íntimas, instantáneas de cineastas, editado por Hilario J. Rodríguez


Vamos a imaginar que una obra de arte fuera como un problema matemático. Pongamos uno muy simple: “El viento arrancó cincuenta hojas de un árbol, en el que ahora solo quedan ochenta y cinco. ¿Cuántas hojas había en el árbol?”. Ya sé que estoy proponiendo una herejía, sé que el arte es complejo y sus variables, múltiples, casi infinitas. No obstante, vamos a imaginar que imaginamos, esto es, que no nos limitamos a dejarnos llevar por el prejuicio de lo ya sabido e intentamos construir una hipótesis.

Vamos a imaginar que en ese problema matemático lo importante no es solamente responder al cuántas hojas, sino también describir el árbol, y el viento, y las causas de que el viento arrancara las hojas, y el abrigo contra el cual una hoja golpeó y quién lo llevaba puesto. Importan, sí, la estación del año, el frío, los ojos de quien mira las hojas en el árbol, sí, pero vamos a imaginar que también importa la pregunta: ¿cuántas hojas había…? Y la respuesta: ciento treinta y cinco. Si en vez sumar, restamos, la respuesta no sólo sería errónea sino que indicará que no hemos comprendido la pregunta. Si acertamos con la operación, pero nos equivocamos en los números, significaría que tenemos en poco la exactitud, la precisión, el cuidado.

Pues bien, regresando a la obra de arte, en concreto a una narración cinematográfica, lo que vengo a defender aquí es que estas narraciones, además de viento, hojas, abrigos, ojos que lo miran todo, contienen una pregunta con una, sí, con una respuesta. No es lo único que contienen, pero lo contienen. Y aunque en algunas de estas narraciones puede que la pregunta no sea lo más importante, lo cierto es que existe y tiene una respuesta. Ahora, vayamos a la historia de El mamut siberiano. A principios del siglo XXI un cineasta brasileño, Vicente Ferraz, se interesa por las circunstancias que rodearon el rodaje de Soy Cuba, la película de Mikhail Kalatozov hecha en Cuba en los años sesenta y que había pasado inadvertida para Occidente hasta ser redescubierta, en los noventa, por los directores estadounidenses Martin Scorsese y Francis Ford-Coppola. Vicente Ferraz nació en 1965. Soy Cuba se había estrenado un año antes, y había sido rechazada tanto por el público y la crítica cubana, como por la crítica soviética y su público, pues en ambos países apenas si fue exhibida unos pocos días. Vicente Ferraz, al principio, no sabe nada de esto. Ferraz ve una película que le parece fascinante, conoce también la admiración que por ella han expresado Scorssese y Coppola, y decide ir a Cuba y rodar un documental conversando con las personas, la mayoría vivas aún, que participaron en aquel rodaje.

En los inicios de su documental, Ferraz descubre que uno de los actores principales apenas recuerda su participación; eso le sorprende y le hace darse cuenta de que la misma película que a él le había fascinado, que había considerado un hito en la historia del cine, en Cuba apenas ocupa un lugar mínimo en la memoria de quienes la hicieron. Ferraz empieza a preguntar, averigua que la película decepcionó a los cubanos y que fue despreciada en el resto del mundo.

A través de las voces de distintas personas relacionadas con la película se nos cuentan tanto las interioridades de un rodaje de extraordinaria calidad que duró catorce meses, como el vacío que siguió al estreno. En el último tramo del documental, Ferraz muestra a quienes participaron en la película el video reeditado con el aval de Coppola y Scorsese junto a algunos fragmentos de críticas estadounidenses muy elogiosas que les conmueven después de tantos años.

El mamut siberiano ha participado en multitud de festivales, entre otros Amsterdam, Locarno, Sundance, La Habana, y ha obtenido varios premios, entre los que destacan el premio de la prensa extranjera en el Chicago Documentary Festival, el de mejor guión del Festival de Recife, mejor documental del Festival de Lima y los premios al mejor documental y de la crítica al mejor filme del Festival de Gramado. El documental toma su título del crítico estadounidense J. Hoberman, quien, en alusión a la recuperación de Soy Cuba, había hablado de “un hallazgo tan inesperado como hallar un mamut siberiano preservado bajo las arenas de una isla tropical”. Diversos analistas han considerado este documental una reflexión sobre cómo una obra de arte puede admitir distintas interpretaciones a lo largo del tiempo. Con mayor precisión, Sylvia Nemer nos dice: “Producida entre 2001 y 2004, la película de Vicente Ferraz trae las marcas de su tiempo; un tiempo marcado, entre otras cosas, por el fin de las utopías, por la crisis de las grandes narrativas; un tiempo que ya no se preocupa apenas por deconstruir verdades, por demoler conceptos; un tiempo que intenta, entre las brechas del pasado, reconstruir algo, aunque ese algo sea impreciso, vago, no definitivo”.

Tratemos ahora, por un momento, de entrar en conflicto con las marcas de nuestro tiempo, regresemos al problema matemático y hablemos como si sí fuera posible reconstruir algo no del todo impreciso, no del todo vago y si no definitivo, al menos sí con un sentido, con una dirección. A tenor del documental de Ferraz, Soy Cuba fue criticada en la isla y en la Unión Soviética por un predominio excesivo de la forma sobre el contenido, así como por estar excesivamente imbuida del espíritu eslavo y por la magnitud de los recursos utilizados (catorce meses de rodaje, un equipo de más de doscientas personas, cinco mil soldados para una escena, etcétera) para una sola película. Bien es cierto que no fue tan unánimemente criticada como se narra en el documental, pues si existió la reseña titulada “No soy Cuba”, hubo también otras en donde se dijeron cosas como "un verdadero alarde de creación cinematográfica" (Alejo Beltrán, pseudónimo de Leonel López Nussa, en Hoy), "ya Cuba tiene una película para exportar con decoro y grandes posibilidades de éxito" (Josefina Ruiz en Verde Olivo) o "es un film histórico en nuestro cine" (Mario Rodríguez Alemán en Diario de la Tarde). En cualquier caso, lo cierto es que la película apenas se exhibió y permaneció en el olvido durante décadas.

Después fue, como decíamos, rescatada precisamente por lo mismo por lo que no fue bien acogida: por ese predominio de la forma sobre el contenido, si es que una frase así significa algo. Yo tiendo a pensar que la frase es indicativa de otra cosa, esto es, tiendo a pensar que “el predominio de la forma sobre el contenido” es un absurdo lógico pero que el uso de ese absurdo lógico sí significa. A mi modo de ver, cuando una cámara flota por el aire prendida a un teleférico no estamos ante una forma diferente de narrar el mismo contenido que si la cámara estuviera fija en el suelo, como tampoco cuando un personaje emplea una metáfora en un diálogo estamos ante una forma distinta de expresar el mismo contenido que expresaría el personaje si hablar sin metáforas, sino que en cada uno de estos casos estamos ante realidades distintas. Porque una silla no es una mesa con otra forma, es simplemente una silla. Y tampoco valdría la imagen de que el contenido es la madera que adopta forma de silla o de mesa, porque en tal caso, la madera sola no existiría, no estaría en parte alguna sino siempre siendo árbol, tablón, astilla o mesa.

¿Qué se quiere decir entonces cuando se dice que en “Soy Cuba” la forma predomina sobre el contenido? Creo que en este caso concreto se está aludiendo a la voluntad épica de la película, a su deseo de contar la grandeza de un hecho histórico antes que contar la necesidad de este hecho o sus contradicciones o sus consecuencias o, incluso, su funcionamiento. Soy Cuba es una película grandiosa, y esta característica puede resultar aplastante, como ha señalado uno de sus guionistas, Enrique Pineda. Da la impresión de que Soy Cuba no es una película pensada para Cuba en particular, sino para algo así como Occidente.

En este sentido es posible entender el rechazo, la distancia que pudieron experimentar algunos cubanos y cubanas al ver reflejada allí no su propia historia sino sólo, aunque fuera mucho, la grandeza de esa historia. La crisis de los misiles y las tensas relaciones entre la URSS y Cuba debieron de influir en la escasa permanencia de la película en las salas. Es posible que, de no haber ocurrido así, la acogida hubiera sido mayor, aun contando con los prejuicios y problemas inevitables debido a la dificultad que entraña que una cultura elija narrar un episodio de la historia de otra cultura diferente.

En todo caso, me interesa subrayar la voluntad de Soy Cuba de hablar en voz alta, de no pedir perdón para narrar una historia acontecida lejos en una isla pequeña; la voluntad, casi diría, de consagrar un hecho, no en el sentido no religioso del término consagrar sino en el sentido de señalar algo como merecedor de sumo respeto. La indagación de Ferraz en distintos momentos del rodaje refleja, en efecto, esta voluntad. Tomemos sólo dos ejemplos: la práctica del director de fotografía Sergei Urusevsky, de ponerse una venda en los ojos para poder dilatar la pupila antes de tomar la cámara y así ver con más brillo, o la decisión de Kalatozov de implicar tanto al ejército cubano para poder disponer de los cinco mil soldados, como al ejército soviético para poder usar material fotográfico infrarrojo.

¿Pesaron los claroscuros, los matices del blanco, el uso innovador de la cámara y la luz, o, por centrarnos en una sola cosa: pesó el plano secuencia de entierro del estudiante más que el sentido de lo narrado? No, yo no lo diría así; lo que diría es que forma parte del sentido de la película inscribir ese entierro en algo que podríamos calificar como muy próximo a la belleza objetiva y memorable. Cierto que la belleza objetiva no existe, y cierto que alguien decide siempre qué es lo memorable. Y ese alguien suele hacerse presente en ciertas narraciones en forma de destinatario. En el caso de Soy Cuba el destinatario sería, según me parece, Occidente, siendo en esencia lo que entonces se entendía, y aún hoy en el ámbito de la cultura, por Occidente, la burguesía ilustrada europea y cierta clase media culta norteamericana.

Soy Cuba fue, como sabemos, una respuesta solidaria de la Unión Soviética hacia Cuba, ante el bloqueo económico impuesto por Estados Unidos a la isla. Era una forma de decirle al mundo que la revolución cubana debía ser respetada. Y entonces “el mundo” receloso lo encarnaba ese Occidente del que he hablado. Hoy puede quizá parecernos, como dicen algunos de los miembros del equipo en el documental, una película pretenciosa. Pero lo que esta película no tiene es una gota de paternalismo. Quienes viajaron a Cuba para rodarla, junto con los cubanos que colaboraron, podían haber hecho una peliculilla, o una película correcta, o una película de acción emocionante y perecedera. Hicieron otra cosa, esculpieron en piedra, hicieron cine con mayúsculas con todas las posibilidades y limitaciones que esto tiene. Entre las principales limitaciones yo citaría, en este caso concreto, el uso de la parábola, el hecho de no haber contado una sola historia sino cuatro, con lo que la condensación simbólica propia del registro elegido se torna, a mi parecer, excesiva.

Probablemente en aquel momento de efervescencia y peligro muchos hombres y mujeres de Cuba hubieran preferido algo que, sin ser paternalista, sí fuera en cambio más cercano y flexible. En cuanto a la Unión Soviética, los tiempos de la coexistencia pacífica más o menos impuesta, más o menos solicitada, no eran tampoco, precisamente, tiempos para las mayúsculas. Más allá de las secuencias que pudieran, según se comenta en el documental, hacer parecer oscuramente deseable el capitalismo, cabe suponer que la crisis de los misiles debió de convertir en un tanto inoportuno el canto épico, bello, no paternalista de la revolución cubana.

Tampoco es de extrañar, como bien se sugiere en el documental, que fuera precisamente en los años noventa, caída la Unión Soviética y en aparente peligro de muerte la revolución cubana, cuando esa clase media alta, culta, occidental, fue capaz de apreciar una película que de algún modo iba dirigida a ella. En ese momento ya no corría peligro al apreciarla. En ese momento podía además permitirse ser, ella sí, condescendiente con la película, tomar de la película lo que le interesaba y abandonar o menospreciar el resto como de hecho sucedió en la mayor parte de las reseñas que se hicieron de la copia rescatada por Scorsese y Coppola.

Volvamos a las matemáticas. ¿Qué pregunta se plantea en la unión de Soy Cuba y El mamut siberiano? Creo que es la pregunta sobre la legitimidad cultural. La película de Kalatozov no quiso ser paternalista, no quiso condescender a la hora de hablar de la revolución cubana. Lo que eligió fue elevar la narración a los estándares de la alta cultura “universal”, aun sabiendo que universal significaba en realidad burguesía occidental, no tanto porque esa burguesía hubiera creado la alta cultura sino porque seguía siendo la clase mejor situada para apropiársela. Ni la Unión Soviética ni la cultura latinoamericana lograron imponer la legitimidad de Soy Cuba cuando más necesario hubiera sido. Y al fin, una vez más, Occidente se apropió de Soy Cuba cuando ya la relación de fuerzas le permitía desechar lo incómodo y aceptar el resto.

En este sentido, no es anecdótico que la recuperación de la película se realice a través de Scorsese y Coppola y de los grandes medios de comunicación que ellos ponen en liza. Y causa una cierta melancolía que el documental de Ferraz, no obstante su valor y sus grandes aciertos, se oriente hacia el momento en que quienes participaron en el rodaje de la película ven el vídeo de Scorsese y Coppola y, de algún modo, como el documental mismo, ceden a la legitimidad que otros, en realidad, los otros, han dado a lo que ellos hicieron. Porque si la escena del entierro es bellísima e impactante, lo era antes de que los directores norteamericanos así lo decretaran, y si fue entonces insuficiente para dar cuenta de un proceso que, además de impacto y de belleza, contenía, contiene, rabia, cansancio, certidumbre, también lo es ahora. Las obras de arte no cambian con el tiempo, sino que el tiempo cambia a veces a los hombres. Lo que tanto la película de Kalatozov como el documental de Ferraz terminan por contarnos es que, una vez más, cuando la legitimidad cultural la otorga la burguesía occidental, al hacerlo sólo se legitima a sí misma. Nuestras son, sin embargo, la pupila dilatada, la belleza del entierro, la posible insuficiencia de la parábola. Nuestros el arrobo, la impertinencia, la admiración y la crítica.