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El conformista (Bernardo Bertolucci, 1970)

NotaPublicado: Dom Nov 25, 2018 5:00 pm
por Duarte
El conformista
Il conformista
Bernardo Bertolucci (Italia, 1970) [108 min]


IMDb
(wikipedia | filmaffinity)


Sinopsis:

    [propia] Italia fascista, 1938. Marcello Clerici es un clasemediano que aspira a reproducirse como tal, pero tiene una traba, es homosexual. En vez de reconocerlo y relajarse, decide pelear duro por su normatividad, porque él por encima de todo quiere tranquilidad, seguridad, ser normal: completa una carrera de bien, busca una pareja femenina que le sirva de coartada (y de sustituta de la madre) y se pone al servicio del estado; no por concurso oposición (que sepamos), sino ofreciendo su cuerpo al ministerio de interior, que le encarga una misión con la que espera resolver definitivamente su Edipo y hacerse un hombre: matar a su padre intelectual, el profesor Luca Quadri, un honrado antifascista exiliado en Francia.

Comentario personal:

    [2023] Marcello se hace fascista de los de pistola en cinto para demostrarse a sí mismo lo macho que es y sublimar el fantasma de la homosexualidad. Le aterra la posibilidad de ser un "desviado". La "normalidad", la heteronorma, no es sólo un rasgo distintivo de la clasemedia de la que forma parte: también es un requisito. Para granjearse la respetabilidad que se le supone a su posición no dudará en vender a uno de sus mentores, un profesor antifascista con el que para colmo está en deuda.

    [2022] 1938. Un clasemediano es reclutado por el fascismo italiano para liquidar a un antiguo profesor suyo exiliado en Francia. Esto va de la relación entre masculinidad, represión sexual y militancia, pero de derechas. ¿Identificamos política con fuerza, la fuerza con la violencia y la violencia con un rol de género y orientación sexoafectiva concretos? Es una pregunta que también se puede leer al revés.

    Marcello, el protagonista, ha tenido una experiencia homosexual traumática en la infancia y, desde entonces, está obsesionado con recuperar la "normalidad" perdida. Lo repite compulsivamente: «quiero ser normal, quiero ser normal, quiero ser normal». Para él el colmo de la normalidad, como hombre moderno, es ser reconocido (leído) como sujeto heterosexual, moral, buen profesional, sin fisuras, sin contradicciones, "el novio/marido perfecto". Quien avala, quien otorga estos certificados, es el estado moderno. En los años de los hechos ningún movimiento estaba tan obsesionado con salvar al estado moderno como el fascismo. El fascismo también quiere "normalidad", pero para el estado italiano: que vuelva a ser poderoso, rico, marcial, colonial. Ambas obsesiones, las de individuo y fascismo, se complementan. Así que el modo que tiene Marcello de obtener su certificado es ponerse al servicio del estado italiano y cumplir con sus metas para que todos reconozcan lo macho que es y así borrar de su pasado la culpa, las dudas, la "mancha" homosexual.

    La película hace pedagogía de lo que puede pasar cuando interiorizas la presión social en el ámbito de los afectos y la sexualidad y necesitas "desfogar" lo que niegas de ti a través de la política. También pasa en la izquierda. Es mejor aceptarse. El marco social puede facilitarlo o bloquearlo. Cuando las organizaciones fijan la imagen del militante ideal en la del hombre moderno, le hacen la cama al fascismo y mucho daño al personal, ya que un ideal es por definición irrealizable y el intento de compensar la "falta" de masculinidad puede generar ansiedad y desbordes. Mejor sustituir los perfiles ideales por formas de estar menos absolutas. La ética como ejercicio filosófico crítico activo y un sustento psicológico acorde con principios socialistas pueden ayudar a modular los medios y objetivos sin tener que tirar de fetiches e imágenes estáticas.

Ficha técnica


Reparto:


Idioma original: Italiano.





Secuencias






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General
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Detalles técnicos:
General
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Video
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Audio
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Idioma : italiano

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NotaPublicado: Dom Nov 25, 2018 6:01 pm
por Duarte
Reseñas breves / abreviadas

Marc, en @libroscinecómic, el 10 de septiembre de 2017, escribió:Bertolucci adapta un novelón de Moravia en torno la psicología del fascismo italiano y la represión sexual. Impresionantes planos secuencia.

Sergi Sánchez, en "Bertolucci, la poética de la ambigüedad", en El Cultural, el 20 de septiembre de 2000, escribió:Marcello huye de su traumático complejo de Edipo, posible germen de su homosexualidad, refugiándose en los masculinos brazos del fascismo. La ideología como (falso) remedio a los problemas de la moral (culpabilidad): un precedente político de "La luna" basada en la novela homónima de Alberto Moravia.

Julio Tovar, en declaraciones para el artículo "El último tango de Bertolucci: luces y sombras del maestro de izquierdas del cine italiano" de Francesc Miró, en El Diario.es, el 26 de noviembre de 2018, escribió:Es un clásico visual, gracias a la fotografía de Vittorio Storaro. Con su punto entre tenebrista y suntuoso, es una película que copian todos los cineastas de los 70 que utilizan el color como herramienta expresiva -fundamental en Dario Argento, que usó a Storaro también-. Además, "El conformista" muestra excelentemente aquello tan marxista del fascismo cotidiano: el que mira a otro lado y que, por cierto, puede ser visto como algo muy actual…

Amílcar Paris Mandoki, en twitter, el 4 de noviembre de 2023, escribió:¡Pero claro que sí soy un resentido! Resiento la desigualdad, la opresión, la injusticia, la explotación y estoy orgulloso de resentirla. Mil veces prefiero ser un resentido que un conformista adaptado que solamente baja la cabeza y le lame las suelas al opresor.

Pablo Ferré, en "Stanno tutti male", en M Cine, nº 3, octubre/noviembre de 1994, escribió:Para explicar "El conformista" (1970), Bertolucci dijo: «Yo soy Marcello y hago películas fascistas y quiero matar a Godard, un revolucionario que hace películas revolucionarias y que fue mi maestro». La explicación es más compleja de lo que parece. Por un lado ilustra el simplismo político que ha guiado al director durante toda su trayectoria. Por otro, es útil para comprobar que la verdadera riqueza conceptual de su obra -al menos en su primera etapa- pasa por otras zonas, más cerca de Freud, Verdi, Dostoyevski, que de Marx.

Apadrinado en sus comienzos por Pasolini, saludado luego como el heredero de Visconti (en muchos sentidos y erróneamente), Bertolucci retrató las crisis ideológicas propias y ajenas sin aspirar a desprenderse nunca de su propia cultura burguesa. El mejor ejemplo es, desde luego, "Novecento" (1976), que constituye una explícita toma de partido y un embrión de su carrera posterior. Pero conviene revisar otros detalles.

Temáticamente, a Bertolucci le atrajo más la complejidad del fascismo que la unilateralidad de los planteos de izquierda. En "Prima della rivoluzione" (1964), su segundo largometraje, el personaje del profesor Césare (hombre de izquierda, precisamente) aparece limitado al ámbito de lo intelectual y resulta inoperante en el conjunto narrativo. En "La strategia del ragno" (1969), adaptación de Borges, es el fascismo quien convierte al protagonista en un doble de sí mismo y lo lleva a inventar su condición de héroe, sin que la mentira deje de serlo.

A la altura de "El conformista" es cuando Bertolucci está en mejores condiciones de practicar un examen lúcido del fascismo, pero la película está muy lejos de una loa al comunismo que, en rigor, no se vislumbra como solución al problema. Hasta aquí se podía sospechar que la adhesión al PCI manifestada por el realizador se debía más al sentimiento que a la convicción intelectual. Quizás convenga excluir de esta enumeración a la compleja "Último tango en París" (1972), que no parece responder a un momento políticamente clave de Bertolucci, y sobre la cual se ha volcado un sinnúmero de interpretaciones.

Luego Bertolucci abrazó el budismo, y su relación con la ortodoxia comunista entró en crisis, especialmente después de los hechos de Plaza Tiananmen (junio 1989), cuando tropas del ejército chino embistieron contra una manifestación estudiantil que clamaba por reformas y, como saldo, alrededor de mil estudiantes murieron. Contra ese episodio Bertolucci se pronunció públicamente. Antes de eso había descubierto las maravillas de la "cuidad prohibida" de Pekín durante el rodaje de "El último emperador" (1987), y después descubrió las del desierto norafricano en "Refugio para el amor" (1990).

Es natural que entre tanta belleza haya encontrado también un lugar ideológico mucho más cómodo, quizás propiedad de su amigo y mecenas Jeremy Thomas, productor británico que, desde hace dos películas, le dio la ocasión de salir de pobre. Puede que dentro de algún tiempo Bertolucci se haga ecologista. Tendría que apurarse, porque Steven Seagal ("Terreno salvaje", 1994) ya se hizo.


NotaPublicado: Mar Oct 25, 2022 4:08 pm
por Duarte
Xandru Fernández, en "Matanza y melancolía", en CTXT, el 6 de octubre de 2017, escribió:


1

“No se combate el fascismo porque se vaya a ganar. Se combate el fascismo porque es fascista”, dice un personaje de Sartre. Se da, efectivamente, esa urgencia dogmática en extirpar lo que parece constituir la mayor excrecencia política de los últimos cien años. El consenso es tal que a nadie le sorprende la unanimidad de los analistas a propósito de la irracionalidad del fascismo: al fascista no se lo toma uno en serio, no se exploran sus razones, puesto que está más allá (o más acá) de cualquier forma de racionalidad.

Esta displicencia en el análisis y esa unanimidad en el diagnóstico no han evitado que siga habiendo fascistas: con expulsar al fascismo del mundo de las ideas no hemos logrado eliminarlo también de nuestras sociedades. Parece que nuestros estudios no nos hayan alertado lo suficiente sobre una de las peculiaridades del fascismo, a saber, su enorme grado de dependencia respecto de la masa humana, el modo en que se fortalece exponencialmente a medida que crece el número de sus adeptos. Evitar que haya fascistas parece, pues, más urgente que prohibir la exhibición de sus símbolos o la difusión de sus ideas.

Pier Paolo Pasolini exponía la raíz del problema en 1974, a propósito de los atentados fascistas de Milán y Brescia: “En realidad nos hemos comportado con los fascistas (y hablo sobre todo de los jóvenes) en modo racista, es como si rápida y despiadadamente hubiéramos querido creer que estuvieran racialmente predestinados a ser fascistas, y que ante tal decisión de su destino no hubiera nada que hacer. Y no lo ocultemos: todos sabíamos, dentro de nuestra conciencia, que cuando uno de aquellos jóvenes decidía volverse fascista, se trataba de algo puramente casual, no se trataba más que de un gesto irracional y sin motivo: quizá hubiera bastado una sola palabra para que aquello no hubiera ocurrido. Pero ninguno de nosotros nunca ha hablado con ellos ni se les ha dirigido. Inmediatamente los hemos aceptado como representantes inevitables del mal. Y a veces se trataba de muchachos y muchachas adolescentes de dieciocho años, que no sabían nada de nada, y que se habían lanzado a la horrible aventura simplemente por desesperación”.

Cualquier educador consciente de los peligros del fascismo debería plantearse alguna vez esta cuestión: ¿qué hacer con ese alumno que es fascista? ¿Ignorarlo? ¿Ridiculizarlo ante sus compañeros? ¿Restarle importancia porque “no sabe lo que hace”? Tal vez lo más urgente sea preguntarse por qué es fascista y preguntarle a él qué es lo que cree ser al ser fascista.


2

    «¿Se ha preguntado alguna vez por qué la gente quiere colaborar con nosotros? Unos lo hacen por miedo, la mayoría por dinero. Por fe fascista, muy pocos. Usted, no. Me parece que a usted no le mueve ninguna de esas razones».

Quien así habla es el Coronel, un innominado miembro del partido fascista en la Italia de Mussolini. Es un personaje de ficción, extraído del filme "Il conformista" (1970), de Bernardo Bertolucci. Su interlocutor, también ficticio (tan ficticio como pueda serlo un personaje interpretado por Jean-Louis Trintignant), es Marcello Clerici, aspirante a ingresar en el aparato represor del Estado. Están sentados, uno junto al otro, en un cubículo oscuro, frente a la pecera insonorizada de una emisora de radio; al otro lado de la pared de cristal, Italo, el amigo fascista de Marcello, lee ante el micrófono un encendido discurso sobre los destinos paralelos de Alemania e Italia; lee en Braille: Italo es ciego.

Marcello no le revela al Coronel los motivos de su decisión, pero a lo largo del filme va exponiendo, frente a otros interlocutores, su mayor ambición: la normalidad. Quiere convertirse en un individuo normal, casarse con una mujer mediocre, emparentar con una familia vulgar. Parece haberse cansado de lo extraordinario: su padre es huésped de un hospital psiquiátrico (por voluntad propia, según parece), mientras que su madre, adicta a la morfina, vive rodeada de perros en una mansión que se derrumba. El propio Marcello confiesa haber sido seducido por un hombre a la edad de trece años; el hombre le sedujo, le raptó y a continuación, por accidente, fue abatido de un disparo por Marcello.

Esa aspiración a la normalidad parece justificar el título del filme. El conformismo de Marcello, no obstante, parece más complejo (y menos conformista) de lo que tanto ese título como sus propias declaraciones sugieren. No se trata del conformismo típico de los que Gramsci llamara “los viejos dirigentes intelectuales y morales de la sociedad”: “Los viejos dirigentes intelectuales y morales de la sociedad sienten que se les hunde el terreno bajo los pies, se dan cuenta de que sus prédicas se han convertido precisamente en prédicas, es decir, en algo ajeno a la realidad, en pura forma sin contenido, en larva sin espíritu; de aquí su desesperación y sus tendencias reaccionarias y conservadoras: la forma particular de civilización, de cultura, de moralidad que ellos han representado se descompone y por esto proclaman la muerte de toda civilización, de toda cultura, de toda moralidad y piden al Estado que adopte medidas represivas, y se constituyen en un grupo de resistencia apartado del proceso histórico real, aumentando de este modo la duración de la crisis”. Tampoco se trata del conformismo utilitarista de las nuevas generaciones, mezclado a menudo con el afán aventurero y revolucionario: ese conformismo cuyo ideal es el héroe, el superhombre, a cuyos pies sacrifica uno su propia individualidad. (Este último tipo de conformismo es característico de los regímenes fascistas consolidados, núcleo primario de su retórica belicista, en la cual se funden el optimismo tecnológico, el irracionalismo metafísico, la ética del sacrificio y la mitología del caudillo. Es la exaltación de la guerra, el patriotismo ciego de los novios de la muerte, de los “bocazas fetichistas que a todo responden con regüeldos de mortero de 42 centímetros”, en palabras de Walter Benjamin.) El conformismo de Marcello no parece adecuarse a ninguno de estos dos tipos. La distinción de Norberto Bobbio entre “fascistas viejos” y “fascistas jóvenes”, correlativa a esas dos formas de conformismo, no nos sirve para clasificar al “camarada” Clerici.


3

Como parte de su iniciación en el partido, a Marcello se le encomienda colaborar con la policía secreta en la misión de localizar, vigilar y asesinar a Quadri, profesor de filosofía exiliado en París. Marcello fue alumno de Quadri, no le costará demasiado conseguir que el profesor le reciba, aprovechando que Marcello está de luna de miel en París. El primer encuentro entre Quadri y Marcello constituye la tesela central de esta película compleja, inagotable.

    «QUADRI: Es muy curioso, Clerici. ¿Usted ha hecho todo este viaje solamente para verme?

    MARCELLO: Recuerde, profesor. Cuando entraba en clase, cerraba las ventanas. No soportaba toda aquella luz ni todo aquel ruido. Más tarde comprendí por qué tenía la costumbre de hacerlo. Todos estos años, ¿sabe qué es lo que ha quedado más firmemente grabado en mi memoria? Su voz: “Imaginen un gran calabozo en forma de cueva. En su interior, unos hombres, que han vivido allí desde niños, encadenados y forzados a mirar la parte del fondo de la cueva. A su espalda, lejos, centellea una luz de fuego. Entre el fuego y los prisioneros imaginen un muro bajo como el pequeño escenario por encima del cual los titiriteros muestran sus títeres”. Esto fue el veintiocho de noviembre.

    QUADRI: Sí, lo recuerdo.

    MARCELLO: “Traten de imaginar a otros hombres pasando por detrás de este muro trasladando estatuas de madera y piedra. Las estatuas son más altas que el muro”.

    QUADRI: No podía haberme traído de Roma un regalo mejor que estos recuerdos, Clerici: los prisioneros encadenados de Platón.

    MARCELLO: ¿Y cómo se parecen a nosotros?

    QUADRI: ¿Y qué ven?

    MARCELLO: ¿Qué ven?

    QUADRI: Usted, que viene de Italia, debería saberlo por experiencia.

    MARCELLO: Solo ven las sombras que el fuego proyecta sobre el fondo de la cueva que tienen enfrente.

    QUADRI: Sombras. Reflejos de las cosas, como les pasa a ustedes en Italia.

    MARCELLO: “Y si fueran libres y pudieran hablar, ¿podrían decir que las sombras son la realidad y no una visión?”.

    QUADRI: Sí, sí, correcto. Confundirían con la realidad las sombras de la realidad. ¡Ah! El mito de la caverna. Esta fue la tesis de licenciatura que usted me propuso. ¿La terminó después?

    MARCELLO: Usted se marchó. Abordé otro tema.

    QUADRI: Lo lamento mucho, Clerici. Tenía tanta fe en usted, en todos ustedes.

    MARCELLO: No, no lo creo. Si fuera cierto, no se habría marchado de Roma.»

Tan importante como el diálogo es la escenografía. Cuando Marcello recuerda que el profesor cerraba las ventanas, él mismo cierra una de las ventanas del estudio, dejándolo en penumbra, solo iluminado por la luz natural que entra por la ventana del fondo. A medida que va explicando la posición de los prisioneros y del muro, Marcello se desplaza hasta situarse en primer plano, dejando que la luz proyecte su sombra sobre una pared blanca. Hay un breve instante en que levanta el brazo en una fugaz alusión al saludo romano. Entre tanto, el profesor se mueve en un segundo plano, entrando y saliendo de la oscuridad.

El diálogo no finaliza aquí. La segunda parte tiene lugar en estos términos:

    «QUADRI: En el punto al que habíamos llegado, no había otra opción. Lo único que podíamos hacer era emigrar. Queríamos que todos fueran capaces de sentir nuestro rechazo, nuestra rebelión de exiliados, el significado de nuestra lucha, su significado histórico.

    MARCELLO: Bellas palabras, pero usted se fue y yo me hice fascista.

    QUADRI: Perdóneme, Clerici. Pero un fascista convencido no habla así.»

En ese preciso instante, el profesor vuelve a abrir la ventana que Marcello había cerrado y la sombra de este último, en la pared, se esfuma. La única lectura posible es tan evidente que desarma: el fascismo de Marcello es pura sombra, una copia defectuosa del Marcello real. Pero el propio Marcello ha tenido que viajar a París para comprenderlo.

El mito de la caverna es el eje de la película, más incluso que la novela de Alberto Moravia en que se inspira, en la cual ese diálogo entre Quadri y Marcello no existe (como tampoco Italo, el amigo ciego). No es solo el diálogo, sino que a lo largo de todo el filme se van mostrando guiños manifiestos al relato platónico que dibujan, más o menos, un trayecto paralelo al del prisionero de la caverna. Más o menos paralelo, pues su desenlace plantea una paradoja que en el texto de Platón ni siquiera se sugiere.

Dejando a un lado la evidente relación entre la caverna y la Italia fascista (“como les pasa a ustedes en Italia”), los interiores reproducen con frecuencia el diseño platónico original. Así, cuando Marcello visita al ministro, en las entrañas de un edificio oficial que constituye un epítome de la arquitectura fascista, vemos pasar a dos individuos portando sendas esculturas, una cabeza y un águila concretamente. La secuencia tiene su reflejo al final del filme, después de la caída del fascismo, cuando vemos pasar una moto arrastrando una cabeza esculpida de Mussolini. Hay otro momento crucial en tanto que recreación de la caverna platónica: la fiesta de ciegos a la que Marcello asiste con su amigo Italo. Se trata de una celebración modesta, que transcurre en un sótano; mientras Italo y Marcello conversan, se ven, a través de un ventanal sobre sus cabezas, las piernas y los pies de los transeúntes en el nivel superior de la calle. Tiene lugar entonces un elocuente discurso de Italo sobre la normalidad a la que Clerici aspira:

    «ITALO: Para mí, un hombre normal es aquel que se da la vuelta para mirar el trasero de una mujer que pasa. El caso es que no es él el único que se vuelve, lo hacen al menos otros cinco o seis. Y él se siente feliz de estar con gente como él, con sus iguales. Por eso le gustan las playas llenas de gente, los partidos de fútbol, los bares del centro. […] Le gusta la gente que es igual que él y no confía en quienes son diferentes. Por eso un hombre normal es un verdadero hermano, un verdadero ciudadano, un verdadero patriota.

    MARCELLO: Un verdadero fascista».

Hay aún un par de comentarios de Italo sobre la amistad de ambos, durante los cuales Marcello se sienta, despistando a su amigo, le ayuda después a sentarse y, finalmente, se queda mirando los zapatos del ciego, que son de diferente color.

Todo en esa escena es grotesco (en sentido literal): la pianista de gafas oscuras, la bandera de Italia sobre el piano, los dos ciegos que se lían a puñetazos sin motivo aparente, los zapatos desparejados de Italo. De nuevo es evidente que Marcello se sitúa, como observador, en un plano superior al de esos ciegos, y también por encima de esa normalidad que tanto ansía, el calor de la tribu, la masa uniforme. Seguimos sin saber por qué Marcello desea con tanto fervor ser un “uomo normale”.

La secuencia final también remite a la arquitectura de la caverna platónica. La noche de la caída de Mussolini, después de acusar a Italo de fascista, y tras observar cómo este desaparece entre una multitud, Marcello se sienta en el escalón de entrada de un habitáculo improvisado en el cual un joven desnudo hace sonar un gramófono. Marcello da la espalda al habitáculo y al joven (que acaba de desnudarse, pues lo hemos visto hace unos minutos completamente vestido), pero también a una pequeña fogata. Mientras suena la música, el espectador contempla el resplandor del fuego en la nuca de Marcello mientras este, poco a poco, gira el rostro y se queda mirando fijamente al espectador pero también, suponemos, al joven del gramófono.

Importa fijarse en la ubicación de Marcello en todos esos escenarios. En la conversación con el profesor, Marcello ocupa un lugar intermedio entre la luz de la ventana y su propia sombra en la pared. También durante la conversación con el Coronel, mientras Italo lee su discurso al otro lado del cristal, es Marcello quien aparece reflejado, quien contempla su propia imagen reflejada. Ahora bien, tanto en su visita al ministerio como en la fiesta de los ciegos, no es su sombra lo que contempla: en el primer caso, ve pasar a esos hombres que “llevan objetos de todas clases, figuras de hombres y de animales”, y en el segundo, él es el único presente que puede reparar en esos viandantes “que aparecen por encima del muro”. Su posición, en todo caso, no deja de ser central, intermedia entre la luz y las sombras, bien sea como objeto que produce sombra, bien como prisionero liberado que contempla esos objetos y a los individuos que los transportan. En todo momento Marcello es consciente de vivir en un plano diferente, superior, al de esos “hombres normales” que militan en el fascismo. Aun aspirando a ser uno de ellos, su posición le permite observarlos con desdén, y también contemplarse a sí mismo, a menudo con sorna, en ocasiones con desprecio. Suponemos que es durante su viaje a París cuando Marcello contempla lo que hay fuera de la caverna, y también es en París donde Quadri le propone quedarse y no regresar a Italia, pero Marcello rehúsa. Al igual que el prisionero del relato platónico, vuelve a la caverna.


4

No sabemos gran cosa de lo que le ocurre a Marcello en el tiempo transcurrido entre el asesinato de los Quadri y la caída de Mussolini, pero no parece que haya contribuido en absoluto a cambiar el punto de vista de los italianos acerca del fascismo. Suponemos que ha llevado una vida “normal”: ha tenido una hija, ha tomado inquilinos, no se ha pasado a la resistencia. Solo cuando cae Mussolini se vuelve Marcello contra Italo y lo acusa públicamente de ser un fascista. Se diría que lo único que pretende es salvar el pellejo.

La última secuencia de la película dialoga con la primera. En esta, Marcello aparece sentado en la cama, vestido. La luz intermitente de un anuncio luminoso le da en el rostro. Cuando sale de la habitación, observa a su mujer, desnuda, boca abajo, en la cama. La cubre con la sábana antes de salir. El joven desnudo de la última secuencia también está tumbado boca abajo, pero aquí Marcello está de espaldas a la luz y se vuelve poco a poco hacia esta y hacia el joven.

Podría resumirse todo el trayecto de Marcello en la película mediante la yuxtaposición de esas dos secuencias: Marcello sustituye a una mujer desnuda por un hombre desnudo, y la luz eléctrica de la normalidad burguesa por la luz de una fogata en compañía de mendigos y prostitutas. Algo ha cambiado, después de todo, en Marcello. Cabría insistir un poco más en la temática de la homosexualidad reprimida del personaje, así como apuntar otras dos líneas interpretativas, a saber:

    1. Todas las mujeres que Marcello desea realmente tienen el mismo rostro y la misma apariencia, que resultan ser el rostro y la apariencia de Anna Quadri, la esposa del profesor. Es solo la atracción que experimenta hacia Anna lo que hace que Marcello ponga en cuestión su propio papel en la operación de vigilancia y asesinato de Quadri. Anna se ofrece a ser su guía en París, y en cierto modo hace de guía en un sentido mucho más platónico (recuérdese la función de Eros en el Banquete como guía o intermediario del alma que busca la belleza).
    2. Al Marcello adolescente lo seduce un chófer (Lino); después es, en Francia, el agente Manganiello (un fascista primario y entregado a la causa) quien hace las veces de chófer; entre medias, Marcello ha convencido a Manganiello para que haga desaparecer al chófer-amante de su madre. De nuevo se trata de una cuestión de guías, de intermediarios o conductores: la (aparente) muerte de Lino constituye el momento de la caída de Marcello, privado súbitamente de un guía; Manganiello, por su parte, es quien le conduce a ver cómo matan a los Quadri y también quien le obliga a enfrentarse una y otra vez consigo mismo.

Sin abandonar el mito de la caverna, no obstante, es pertinente señalar que el platonismo latente en la película de Bertolucci da lugar a una paradoja irresoluble desde coordenadas platónicas. Comparando su evolución con la del prisionero liberado y regresado al cautiverio, en seguida nos percatamos de que en Marcello la contemplación del sol y la observación del mundo exterior no producen sino nostalgia de la normalidad abandonada. A decir verdad, se trata de la idea de normalidad, no de una vivencia que propiamente Marcello solo experimenta después de morir los Quadri. Lo que ha visto fuera de Italia no le convierte en ningún sabio que pueda iluminar a la sociedad de la que proviene, sino que le transforma en alguien que asume su propia trayectoria como una equivocación: Marcello no es capaz de matar a los Quadri, pero tampoco es capaz de salvarlos, ni siquiera a Anna; su conversión al fascismo se resuelve en comprensión del fascismo como matanza; a su regreso a Italia, Marcello tenderá a asumir su verdadero carácter (el que se le ha revelado durante el viaje) con un gesto melancólico: ya no puede ignorarse a sí mismo, pues ha visto demasiado sobre sí mismo. “Matanza y melancolía”, las palabras que repite el padre de Marcello a modo de epitafio de su propia cordura, podrían ser también las que mejor resumen lo que Marcello ha aprendido.

La sociedad en la que Marcello reingresa tras su viaje a París es una sociedad en transformación. He ahí la nota diferencial que Platón no prevé, pues el suyo es un universo sin sobresaltos, sin cambio social: a Marcello, Italia lo ha pasado por la izquierda, la sociedad italiana ha visto y comprendido la verdadera cara del fascismo mucho antes que Marcello o, en todo caso, al mismo tiempo que Marcello, de modo que el saber que este ha adquirido es un saber inútil, desfasado. Se diría que el prisionero que abandona la caverna adquiere un saber verdadero, pero ese saber no le sirve de nada al volver a la caverna, pues ha olvidado el lenguaje de los prisioneros.

De hecho, tal parece ser la explicación más plausible de por qué Marcello accede a implicarse en la conjura contra Quadri: Marcello considera que Quadri ha traicionado sus propios ideales al exiliarse en París, se considera abandonado por Quadri (“usted se fue y yo me hice fascista”). Se da así la paradoja de que Quadri cree haber hecho lo correcto para combatir al fascismo y consigue que Marcello se vuelva fascista, mientras que Marcello cree estar colaborando en la eliminación de un enemigo del fascismo cuando en el fondo es su pasado prefascista quien le mueve a tomar esa decisión.

“Pero un fascista convencido no habla así”: las palabras de Quadri no resumen tanto las convicciones de Marcello (pues es posible que carezca de ellas) como su propio autoengaño: ¿quién es el fascista convencido, frente al cual el fascismo de Marcello es mera sombra, una pálida copia? Podría parecer que también los intelectuales, los educadores, han asumido la propaganda fascista sobre el “hombre nuevo”, han accedido a creer que esa figura mitológica se corresponde con el grueso de la militancia real del fascismo real. Esa es la coartada que permite la deserción de los intelectuales, la inhibición de los educadores: “no lo dice en serio”, “no sabe lo que dice”, “no sabe lo que hace”. Todo eso es cierto, está en el núcleo ideológico del fascismo, en su actitud. No por ello hay que dejar de tomárselo en serio.