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The Wire (David Simon, HBO, 2002-2008)

Series, programas, reportajes, productoras independientes, youtubers... el formato televisivo liberado para las masas.
Bajo escucha
The Wire
David Simon (creador) y muchos otros (EE.UU., 2002-2008) [60 min cada episodio]

Portada Portada
IMDb
(wikipedia | filmaffinity)


Sinopsis:

    Serie de TV de 60 episodios (2002-2008). En los barrios bajos de Baltimore, se investiga un asesinato relacionado con el mundo de las drogas. Un policía es el encargado de detener a los miembros de un importante cártel. La corrupción policial, las frágiles lealtades dentro de los cárteles y la miseria vinculada al narcotráfico son algunos de los problemas denunciados en esta serie. Parece inspirarse en series modernas como "Los Soprano" y en clásicos como "Policías de Nueva York - (NYPD Blue)". El creador de la serie fue, durante años, reportero de la crónica negra de Baltimore, y uno de los co-guionistas fue policía en la misma ciudad.

Comentario personal:

    Sensacional serie de la HBO que, fiel a su estilo, ofrece la visión descarnada y crítica que el tráfico de drogas y las brigadas antinarcóticos merecen. A priori parece la típica serie de polis buenos y traficantes malos, para nada, el sistema está podrido y no hay poder que no se dedique a joder, el político, el policial y el judicial. La calle tampoco se queda corta, una galería de personajes reales y creíbles, gangsters, matones, traficantes, jefazos y jefecillos dan pie a una serie que en lugar de decaer con el tiempo, crece en poderío. Recomendada la versión original, el acento nigger es intraducible.

Ignacio Escolar, en "Todo lo humano está en 'The Wire'", en El Diario.es, el 25 de junio de 2015, escribió:Uno de los periodistas a los que más admiro se llama David Simon. Trabajó durante años en The Baltimore Sun, era el cronista de sucesos, el que hablaba de las calles más duras de Estados Unidos, las de Baltimore, una ciudad en decadencia que ha perdido en dos décadas casi un tercio de su población; una urbe víctima de la reconversión industrial, del narcotráfico, de los conflictos raciales y de una desigualdad brutal incluso para el nivel habitual de ese país. En el barrio de Oldtown, en el este de Baltimore, la renta media es de 13.000 dólares, el 50% vive por debajo del umbral de la pobreza, el desempleo es del 29%, una de cada tres casas está vacía, el 10% de los adultos está en libertad condicional, la mortalidad infantil es de 10 fallecimientos por cada mil nacimientos y la esperanza de vida apenas supera los 70 años. En Roland Park, al norte de Baltimore, la renta media es de 106.000 dólares, la pobreza no llega al 2%, no hay casas vacías ni apenas personas en libertad condicional, el desempleo es del 3,5%, la mortalidad infantil es del 2 por 1000 y la esperanza de vida es de 84 años. La distancia entre estos barrios es de solo 10 kilómetros, pero la diferencia entre ambos es la que separa a Suiza de Bangladesh. En el norte de Baltimore, el 90% son blancos. En el este de Baltimore, el 90% son negros. [...] Baltimore se puede explicar con estadísticas sobre pobreza y desigualdad, con periodismo, pero no hay reportaje ni documental que mejore a "The Wire" para entender la decadencia de esa ciudad y sus órganos vitales, como hizo Simon en cada temporada, dedicada a una institución: la policía, el puerto, la política, la educación y la prensa. A nadie que haya visto "The Wire" le puede costar entender por qué Baltimore estalló hace unos meses tras la muerte de Freddie Gray, un joven negro que sufrió mortales lesiones medulares cuando estaba detenido por la policía. Todo Baltimore está en esa serie que, como toda gran obra maestra, también trasciende su propio tema. El poder, el amor, el orgullo, la envidia, el deseo, la traición… todos los grandes temas del ser humano están en "The Wire", del mismo modo en que todo lo humano está en Shakespeare, o en "El Padrino".


Ficha técnica

    Guión: David Simon, Ed Burns, Joy Kecken, Rafael Álvarez, Chris Collins, George Pelecanos, Richard Price, Dennis Lehane, David Mills, William F. Zorzi, Eric Overmyer, Shamit Choksey, David H. Melnick, Kia Corthron.
    Fotografía: Uta Briesewitz
    Productora: HBO.

Reparto:

    Dominic West, Lance Reddick, Sonja Sohn, Clarke Peters, Andre Royo, Michael K. Williams, Idris Elba, John Doman, Wendell Pierce, Deirdre Lovejoy, Seth Gilliam, Domenick Lombardozzi, Jim True-Frost, Frankie Faison, Corey Parker Robinson, Delaney Williams, J.D. Williams, Wood Harris, Aidan Gillen, Jamie Hector, Gbenga Akinnagbe, Robert Wisdom, Chad Coleman, Anwan Glover, Michael Kostroff, Isiah Whitlock Jr., Amy Ryan, Chris Bauer, Leo Fitzpatrick.

Idioma original: Inglés.





1ª TEMPORADA: DVDRip Dual - AVI
detalles técnicos u otros: mostrar contenido
FICHA TÉCNICA RIPEO

Temporada: 1ª temporada.
Total episodios: 13
Ripeo:Dvdrip 4/3 (704*528) Dual
Tamaño episodios : 600 megas aprox.
Duración: Unos 55 minutos por episodio.
Subtitulos: Español e Inglés en formato srt





1ª TEMPORADA: HDRip VO - AVI (fuente)





2ª TEMPORADA: DVDRip Dual - AVI
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FICHA TÉCNICA RIPEO

Temporada: Segunda
Total episodios: 12
Ripeo:Dvdrip 4/3 (704*528) Dual
Tamaño episodios : 700 megas aprox. (6 por dvd)
Duración: Unos 55 minutos por episodio.
Subtitulos: Español e inglés en formato srt





2ª TEMPORADA: HDRip VO - AVI (fuente)





3ª TEMPORADA: DVDRip Dual - AVI
detalles técnicos u otros: mostrar contenido
FICHA TÉCNICA RIPEO

Temporada: Tercera temporada
Total episodios: 12
Ripeo: DVD (704/528)+DVB Dual
Tamaño episodios: 645 megas
Duración: Unos 55 minutos por episodio
Idioma: Castellano e Ingles
Subtitulos: Castellano e Inglés en formato .srt





3ª TEMPORADA: HDRip VO - AVI (fuente)





4ª TEMPORADA: DVDRip Dual - AVI
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FICHA TÉCNICA RIPEO

Temporada: Cuarta
Total episodios: 13
Ripeo: DVD (704/528)+DVB Dual
Tamaño episodios: 645 megas
Duración: Unos 55 minutos por episodio
Idioma: Castellano e inglés





4ª TEMPORADA: HDRip VO - AVI (fuente)





5ª TEMPORADA: DVDRip Dual - AVI
detalles técnicos u otros: mostrar contenido
FICHA TÉCNICA RIPEO

Temporada: Quinta
Total episodios: 13
Ripeo: DVD (704/528)+DVB Dual
Tamaño episodios: 645 megas
Duración: Unos 55 minutos por episodio
Idioma: Castellano e inglés





5ª TEMPORADA: HDRip VO - AVI (fuente)



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Acabo de pillar el primero, gracias por los enlaces.

La verdad es que la serie es sensacional, en pocos trabajos hemos visto cómo el problema de las drogas no son las drogas en sí, sino el contexto en el que se mueven.

Voy a empezar con esta serie, ya he oído varios elogios por distintos lugares.

Gracias.

Puedes sumar los míos a los elogios que hayas oído. Me parece buenísima, especialmente los primeros años. Te recomiendo el audio original afroamericano con subtítulos.

[fuente]


Baltimore, Estados Unidos, el mundo



Irene G. Rubio, Astor Díaz, Pablo Elorduy

Diagonal, nº 117/118, 12 de enero de 2010



    Dentro del aluvión de series de televisión destacamos "The Wire", una producción de género policial con estructuras tomadas de las novelas del siglo XIX, que ha aportado una de las visiones más lúcidas sobre el comienzo de una era de global desastre.


Hay dos formas de viajar. Se puede hacer turismo, armado de guía, cámara de fotos y la voluntad de ir visitando sitios como quien va tachando de una lista los lugares que-hay-que-ver. Otra exige tomárselo con calma. Llegar a un lugar y permanecer un tiempo, conocer a sus gentes, abrirse a otra percepción del mundo. “Eso es lo que buscamos: hacer que la televisión sea un viaje así, intelectualmente hablando. Traer esos pedazos de América oscurecidos o ignorados o segregados de lo corriente y argumentar con eficacia su relevancia y existencia al americano común. Decirles: en efecto, esto forma parte del país que habéis creado. Esto también es quiénes somos y lo que hemos construido. Pensadlo de nuevo, cabrones”.

Esa declaración de intenciones pertenece a David Simon, el creador de "The Wire", en una entrevista con el escritor Nick Hornby. Muchos de ustedes no habrán oído hablar jamás de este tipo ni de esta serie, que apenas se ha estrenado en un canal de pago en España. Otros, en cambio, estarán hartos de oír una y otra vez que es una de las mejores series de televisión de la historia. Algunos afortunados incluso la habrán visto. Pero, ¿qué demonios pasa con esta serie? ¿A qué viene tanto revuelo? Quizás conviene hacer una breve introducción para neófitos.

Sobre el papel, "The Wire" podría parecer una serie –otra más– sobre policías, que en este caso se dedican a perseguir narcotraficantes. Ver unos pocos capítulos desmiente esta impresión. Olvídense de intachables y macizos defensores de la ley y el orden que resuelven casos como churros. De lo que aquí se trata es de hacer el retrato de una ciudad –la poco glamourosa Baltimore, con altos índices de pobreza y violencia–, de sus habitantes y sus instituciones. La serie cuenta con una nómina de unos 30 personajes estables que pertenecen a distintos estamentos, y dedica cada una de sus cinco temporadas a examinar una faceta de la ciudad: el tráfico de drogas, el puerto, el poder político local, la escuela y los medios de comunicación. O más bien deberíamos decir: las desastrosas consecuencias sociales de la guerra contra las drogas; la decadencia de la clase trabajadora industrial; los entresijos de un poder político marcado por la corrupción, la especulación urbanística y la lucha de intereses; el fracaso del ideal de la igualdad de oportunidades en la educación; y la farsa de unos medios de comunicación más preocupados por las ventas y los beneficios que por la información. Casos policiales que se atascan y embarullan, conversaciones anodinas entre camellos mientras esperan en la esquina la enésima borrachera en un oscuro pub... a veces parece que en "The Wire" no pasa nada y, sin embargo, todo un mundo se despliega ante nuestros ojos. Como dice Lester Freamon, uno de los personajes: “La vida, Jimmy, ¿sabes lo que es? Es la mierda que pasa mientras esperas los momentos que nunca llegan”.

"The Wire" abraza el formato serial con todas sus consecuencias, para ofrecer el retrato de un mundo y de unos personajes con múltiples aristas, a los que vemos equivocarse, cambiar, volverla a cagar; a los que a veces odiamos y otras no podemos evitar cogerles cariño. Antes de dejarles con nuestro particular recorrido por las calles de Baltimore, permítannos un breve apunte sobre sus creadores. David Simon fue reportero del Baltimore Sun, y durante trece años se dedicó a recorrer sus calles como cronista local. Así es como conoció a Edward Burns, un atípico policía aficionado a la lectura que dejó el cuerpo para trabajar en una escuela pública. Esta extraña pareja decidió plasmar sus obsesiones comunes sobre los males que asolaban a su ciudad junto con un equipo de guionistas formado por antiguos periodistas y escritores como Richard Price o Dennis Lehane. Todos ellos tipos ajenos a los despachos de Hollywood, pero capaces de darle a la serie la estructura literaria y con múltiples puntos de vista que convierten a "The Wire" en una apasionante novela audiovisual. Bienvenidos a Baltimore.

“Si mataran a 300 hombres blancos cada año en esta ciudad, enviarían a la 82 División Aerotransportada.”
(Freamon)

Tal día como hoy las estadísticas policiales de la ciudad de Baltimore registrarán un asesinato, dos incendios provocados, 16 agresiones graves, 17 vehículos robados, 20 allanamientos y 87 delitos contra la propiedad. Siete veces mayor que la media nacional, el crimen es uno de los factores que determina la vida y acciones de individuos e instituciones en este escenario. La segregación económica es otro elemento clave en el devenir de esta ciudad, que en los últimos 40 años ha visto emigrar a 350.000 de sus habitantes hacia zonas más prósperas del estado de Maryland. Hoy, más de un 20% de su población vive por debajo del umbral de la pobreza. De estas 127.000 personas, una cuarta parte son niños y ocho de cada diez son de raza negra. Para David Simon, Baltimore está en “los últimos círculos de una economía donde el capitalismo tiene carta blanca. Es una ciudad sistemáticamente desindustrializada, hipersegregada, inhabitable para la clase trabajadora, donde las minorías alienadas económicamente encuentran su única salida en el negocio de las drogas”.

“Los dioses no te salvarán”
(Burrell)

“Lo que me inspiró es la tragedia griega, en la que protagonistas predestinados y condenados se enfrentan a un sistema que es indiferente a su heroísmo, a su individualidad, a su moralidad. Pero en vez de dioses del Olimpo que lanzan rayos ardientes y joden a la gente por diversión, tenemos instituciones posmodernas. El departamento de policía es un dios, el tráfico de drogas es un dios, el sistema escolar es un dios, el ayuntamiento es un dios, las elecciones son un dios. El capitalismo es el dios supremo en "The Wire". El capitalismo es Zeus”.

El triunfo de unas instituciones que han fracasado en su labor de servir a la gente y ahora buscan sólo perpetuar el statu quo es uno de los grandes temas de la serie, como revelaba David Simon en The Fader. No hay un individuo responsable de todos los males; en "The Wire" el villano es la maquinaria institucional, que trasciende a los individuos que la integran y que, como la banca, siempre gana. Todo cambia para que todo siga igual. ¿No deja este retrato de un sistema irreductible al espectador con sensación de impotencia? ¿O es que quizá insinúa que no basta con tímidas reformas y buena voluntad?

“Yo no soy un empresario de traje como tú. Soy sólo un gángster, supongo. Y quiero mis esquinas”
(Barksdale)

“La cuestión es que cualquier cosa a la que llamemos heroína, se va a vender sola. Si es buen material, se va a vender. Si es mal material, vamos a vender el doble”. Con esta reflexión de Stringer Bell al comienzo de la serie, se expone la naturaleza peculiar de las calles de Baltimore. La demanda indiscriminada de estupefacientes en la “ciudad interior” genera un mercado casi ilimitado, donde quien quiera conseguir beneficios apenas necesitará inversión, conocimientos o infraestructura comercial en el sentido tradicional.

Aunque en este sistema desregulado y abierto es fundamental adquirir una posición privilegiada desde la que controlar la oferta en el territorio propio y expandirse desplazando a la competencia. Para conseguir este objetivo es casi inevitable militarizar las operaciones comerciales, lo que produce cadáveres y en último lugar lleva a las calles la guerra entre las bandas y las fuerzas de seguridad del Estado. It's all part of the game.

“No necesitamos soñar más”
(‘Stringer’ Bell)

“El ser humano cada vez importa menos”. David Simon registra con esta frase uno de los aspectos más sabrosos de la serie. El individuo, en "The Wire", está condenado a una soledad sistémica. En esas calles algunos se aferran a la vida, aquello que ocurre cuando se está dentro del juego, y otros son arrollados sin compasión por un progreso disfuncional. La eliminación es el final del juego y, hasta ese punto, “eso es América, tío”. Para algunos, la libertad es una droga adulterada. Si alguien confía en Adam Smith es sacado pronto de un tablero en el que las ideas están neutralizadas por los intereses. Los sueños son caprichos; pocos se obligan a perseguir uno, para no salirse de la senda.

Algunos aspectos en el tratamiento de los personajes remiten a la novela del siglo XIX: el espectador es tentado por los guionistas de la serie, es el único autorizado para conocer a los personajes, mientras que éstos, en muchas ocasiones, no se reconocen entre sí, pululan por la ciudad en busca de autor. Los encontramos y se esfuman una y otra vez, hasta que el espectador puede sentir la atmósfera por la que ha recorrido cada personaje mientras la trama le mantenía oculto.

El espectador adquiere una responsabilidad cuando se planta en esas calles: en "The Wire" no funcionan las fórmulas. Hay que comprobar una y otra vez que sólo hay una que no pierde vigencia: sólo los más fuertes sobreviven. Pero, a diferencia de otras series más convencionales, en ésta la debilidad forma parte del juego, “todas las piezas importan”, dice Freamon, para llevar la contraria.

__________


David Simon se marcha a Nueva Orleans

David Simon pasó más de una década en la redacción del Baltimore Sun. Durante ese tiempo escribió dos libros de crónicas que serían llevados a la pequeña pantalla: con Homicide se pasó un año recorriendo las calles junto con una unidad de policía; con The Corner se bajó del coche patrulla para acompañar a una familia de adictos. El libro, escrito con el que sería su futuro compañero de fatigas televisivas, Edward Burns, se convirtió, de la mano de ambos, en la miniserie The Corner, una suerte de preámbulo de "The Wire".

Tras "The Wire", Simon y Burns acometieron la miniserie Generation Kill, que retrata la invasión de Iraq de la mano de una unidad de élite de marines con altas dosis de realismo y miserias bélicas. Pero el proyecto con el que Simon nos ha puesto los dientes largos es Tremé, la historia de un músico en el Nueva Orleans post Katrina que promete ser otra apasionante radiografía marca de la casa.

Un artículo excelente, clava todos los aspectos de la serie, estoy por editar el principal.

Habla también de Generation Kill, la tengo descargada pero no he empezado a verla, repite James Ransone, el inolvidable bocazas Ziggy de la 2ª temporada.

Los dos o tres primeros capítulos no me engancharon. Tenía la primera temporada muerta de risa en el Incoming hasta que el otro día decidí volver a empezar. Ahora voy por el capítulo 8 y empiezo a pinchar la segunda temporada.

Más vale tarde que nunca :P
Cada duda es una bala, una barricada en cada respuesta
SEARCH AND DESTROY

Yo escribí un pequeño análisis con traducciones de David Simon

En moncadista wordpress se escribió:David Simon, The Wire y la tele inteligente

imagen Tres veces empecé a ver “The Wire“, Bajo escucha en español. Y es que me parecía la típica serie de polis corruptos en la que el sistema funciona. O sea, está el poli corrupto, véase malo, que mientras se dedica a atrapar a otros malos se queda con algo de pasta, o soborna, etc. Pero al final al malo lo pillan, y ahí entra en acción el bueno, el héroe, sustentado por un sistema que, aunque pueda tener sus fallos, al final hace triunfar a la justicia.

Por eso me negaba a terminar de ver el primer episodio, pero como mis “almas gemelas”, físicas y virtuales, insistieron, me dejé llevar….

En un par de episodios te ves sumergido en un mundo de drogas, corrupción, jerga, supervivencia, humanidad. Decenas de protagonistas. Una realidad que corta la respiración.

Baltimore es la ciudad elegida por David Simon para desarrollar la historia. En la ciudad donde él trabajó como periodista varios años, detrás de la policía anti drogas.

En la primera temporada los protagonistas son los habitantes de West Baltimore. Un asesinato incómodo hace que un alto mando policial (que son entre cargos políticos y policías) decide que hay que detener a algunos para limpiar la imagen del cuerpo de policía. Como no se pretendía profundizar mucho, mandan al caso a un grupo de policías a los que pensaban incompetentes: alcohólicos, corruptos o represaliados, pero entre estos últimos hay unos pocos brillantes detectives. Cuando empiezan a hacer el que se supone es su trabajo, y siguen el dinero de la droga, ven que la mierda salpica a importantes políticos. Y no sigo.

Lo interesante de esta temporada, como decía, es que las personas no son buenas o malas, héroes o villanos. Son personas. Más o menos corruptibles, más o menos honradas. Son personas. Tanto la policía como los traficantes. Lo que la serie destapa, tal como dice el propio autor, es que la guerra contra las drogas es un enorme fraude. Es una guerra a los pobres, a los que los “americanos” no necesitamos más. Por lo tanto, lo menos que se puede hacer es cazarlos, y de esa manera generar empleo: para policías, jueces y abogados. Y es que la desindustrialización que se produce en los 90 en EEUU lleva a que no se necesite más ese ejército de reserva que son los desempleados negros. No sólo empleos, la policía recibe ascensos por sus “éxitos” en la lucha contra el narcotráfico y es penalizada si esos éxitos son excesivos. Al final, como en Colombia, se producen muchísimos llamados “falsos positivos“. Las cárceles son un negocio pujante en este país. EEUU es el país del mundo con más proporción de presos mientras que el porcentaje de presos que ha cometido un crimen violento ha bajado del 32 al 7 % desde el ’82.

Sin embargo, no todo es sutil, de vez en cuando el mensaje rebelde sale a través de sus personajes:



Omar, uno de mis personajes preferidos, es un ladrón de narcos, sí, extraña profesión. Además es gay y muy inteligente, ¿os imagináis algo así en Hollywood? Y se enfrenta a ellos en el juicio. Cuando el abogado de los narcos le cuestiona su credibilidad por su pasado delictivo le dice que es un parásito. Omar responde: “igual que tú, yo tengo la pistola, tú tienes el maletín. Es todo el mismo juego, ¿no?”

En la serie se reflejan las fuertes relaciones familiares que unen a las comunidades negras, herencia de la resistencia contra la esclavitud y el apartheid posterior. El chico negro con un sólo destino no vive con resignación esa vida, existen contradicciones. Se saben presas de un modelo que en muchas ocasiones no comparten y David es capaz de reflejar de manera muy sutil esas contradicciones en sus personajes. El joven (15 años) camello que igual pega una paliza de muerte a un yonqui, manda a la muerte a un enemigo y cuida de 10 niños huérfanos. Los policías que echan horas extras sin cobrar por resolver un asesinato, pero que después se ensañan sin remordimientos con un pobre desgraciado. El yonqui que se puede salvar pero que no lo hace, porque no quiere, porque no sabe, porque tiene miedo.

David Simon le pregunta a la audiencia en una charla que hizo aquí en la universidad (que podéis ver aquí): ¿quién de aquí se considera socialista?, unos pocos levantan la mano, y quién de aquí cree que tendría que haber sanidad universal, una gran mayoría. De ahí deduce que la palabra socialismo se ha convertido en un tabú, que los medios dominan el lenguaje, qué es lo permitido y qué no.

Si bien queda claro que si estudias en una escuela pública en EEUU estás jodido, en su trabajo no lo reduce a eso, no lo enseña explícitamente. Todo es más complejo.




En la segunda temporada, que no he terminado aún, el eje central es el puerto de Baltimore. Tráfico de drogas y de personas, corrupción, mafias. La historia gira entorno al sindicato de estibadores. El escenario, de nuevo, una ciudad víctima de la desindustrialización, de que el “trabajo” no sea necesario en EEUU, todo se produce en China. El sindicato no es al estilo europeo, donde su función es (debería ser) defender los derechos laborales de los trabajadores. Este sindicato, ante la falta de empleo, se dedica a conseguir dinero extra. Se convierte en un sindicato del crimen. Con ese dinero extra paga bajas laborales, jubilaciones, subsidios de desempleo. Y por supuesto, unta a los políticos que les darán más trabajo al llevar más barcos a su puerto.

No creáis, no se está criminalizando a los trabajadores. Son víctimas convertidas en victimarias, (¡nunca mejor dicho!). Con un capo paternalista, austero, que no comparte los trapos sucios con su “prole”, para protegerlos.

Le preguntan que qué opina de Obama, y él, muy inteligentemente dice que “se acabaron los grandes hombres, que no habrán más Lincoln o Roosvelts. Los elementos que tomaron la democracia son más grandes que Obama…Ya no se trata de a quién elegimos, el problema es el proceso que hemos creado para elegirlos.”

David, en un arranque keynesianista, piensa que es el trabajo el que salvará a EEUU del desastre. Y también, erroneamente, piensa que “las buenas noticias son que si las cosas empeoran, como pasará, entonces alguien agarrará un ladrillo”.

Sólo nos llega lo negativo de EEUU, creemos que este es un país de ignorantes conservadores. Pero no todo en este país se resume en esto:



“No me avergüenzo de admitir que soy cristiano, pero no necesitas estar en el banco de la iglesia cada domingo para saber que algo va mal en este país cuando los gays pueden servir abiertamente en el ejército pero nuestros niños no pueden celebrar la navidad o rezar en la escuela. Como presidente, terminaré con la guerra contra la religión de Obama y lucharé contra los ataques liberales a nuestra herencia religiosa. La fe hizo a América fuerte. La puede hacer fuerte de nuevo.”

Esa es la estrategia del capital para que la gente siga votando a Obama. Al final, al contrario que The Wire, los media juegan a la polarización entre buenos y malos. Pero, como dice David, es una cosa del Sistema, no de las personas.

He traducido un artículo que compara The Wire con Breaking Bad. Para mí el artículo no destripa la serie porque lo único que "adelanta" se intuye bastantes episodios antes. Lo más interesante del artículo es la idea de considerar la marginalidad como una cuestión de toma de decisiones o sistémica. Bajo escucha (The Wire) destroza el sueño americano, mientras que Breaking Bad lo refuerza, aunque con genialidad.

En moncadista wordpress se escribió:¿Elecciones imposibles? El conservadurismo de “Breaking Bad”

Jueves, 30 de agosto de 2012. Michael Corcoran, Truthout.

Publicado originalmente en Truthout.

imagen“Breaking Bad” es una serie fascinante. Pero los intentos para compararla con “The Wire” (Bajo Escucha en español), que analiza sistemáticamente las instituciones y la experiencia estadounidenses, son equivocados. “Breaking Bad” es fundamentalmente una serie conservadora que trata toda sobre el individuo.

El pasado 2 de septiembre, AMC emitió el último episodio de su quinta y última temporada de “Breaking Bad”, una serie muy popular y críticamente aclamada sobre un maestro de química con poca fortuna que, después de ser diagnosticado de cáncer terminal, empieza una nueva vida como productor de cristal de metanfetamina. Las grandes alabanzas a la serie están ampliamente garantizadas: el argumento es fascinante, la fotografía y la actuación magníficas, y el drama intenso. Algunos se han atrevido incluso a sugerir que “Breaking Bad” representa la mejor televisión moderna que se ha ofrecido, incluso mejorando a The Wire de HBO como la mejor serie de su tiempo. Esto, hay que decirlo, es dar a la serie demasiado mérito.

Por muy entretenida que sea la serie, es importante entender lo que no es: un análisis serio de la guerra contra las drogas, el sistema sanitario, la cultura de las drogas de la clase media o, ni de lejos, la experiencia norteamericana. De hecho, la serie es más bien una demostración de un punto de vista muy conservador que plantea que la vida no es sino una serie de elecciones individuales. La serie, más que sencillamente, atribuye las consecuencias de esas decisiones de lleno a las mujeres y (mayormente) hombres que las toman. Como Chuck Klosterman escribió para Grantland, en un artículo del 2011 alabando a “Breaking Bad” como la mejor serie de la era moderna, la serie presenta un mundo donde “la bondad y la maldad son simplemente elecciones complicadas, no diferentes de cualquier otra cosa.” Esto, añade, es en contraste a “The Wire”, donde (énfasis en el original) “todo es al mismo tiempo bueno y malo” y “las condiciones importan más que los participantes.”

Klosterman, al intentar explicar por qué “Breaking Bad” es la mejor serie de la era moderna, está de hecho, y sin pretenderlo, señalando una de sus más manifiestas debilidades. La debilidad más grande de “Breaking Bad” es la falta de un análisis sistemático del experimento estadounidense, lo que a la vez fue la mejor baza de “The Wire”. De hecho, “Breaking Bad” hace exactamente lo opuesto a un análisis del sistema; en vez de centrarse en los problemas sociales desde un punto de vista general, se centra en lo micro, en la vida de un solo hombre, con ambiciones y moral únicas. Como resultado, “Breaking Bad” nos enseña mucho sobre un hombre fascinante, y apenas nada sobre la experiencia estadounidense.

“Breaking Bad” no tenía por qué ser de esta manera. Después del episodio piloto, uno podría haber pronosticado razonablemente que la serie serviría para tratar el impacto de nuestro lamentable sistema de salud en quiebra. De hecho, un artículo reciente en The Nation describe la serie ser (erróneamente, yo diría) sobre el “fallido sueño americano,” rellena con “elecciones imposibles.” “Braking Bad,” escribe el autor, “trabaja para desmontar esas pequeñas falacias que evitan que el pobre demande dignidad.”

Pero esta interpretación sobreestima grandemente a “Breaking Bad” como una crítica al capitalismo norteamericano y/o sus instituciones. De hecho, poco después del episodio piloto la serie pivotó rápidamente a algo muy diferente, y algo enraizado profundamente en una especie de conservadurismo masculino e individualista. Resultó que Walter White no cocinaba cristal de metanfetamina porque no podía pagar sus facturas médicas, sino porque no quería aceptar caridad (de amigos bien avenidos) para pagar esas facturas.

Usando un razonamiento y un lenguaje que a los conservadores les debe encantar, White no se humillaría a sí mismo aceptando ayuda de otros, sin importar lo que tenga que hacer para evitar ese destino. Recibir caridad en el mundo de White, le hace débil, le hace menos hombre, y es mucho menos deseable para él que morir de cáncer. La idea de que fue “forzado” a una vida de crimen no hace justicia a la evolución de White a Heisenberg. White tenía elecciones; puede que no fueran elecciones perfectas, pero no eran elecciones “imposibles”, como las que los personajes de “The Wire” afrontan todo el tiempo.

La decisión de White de fabricar drogas no fue hecha claramente desde la desesperación, lo que se enseña más adelante con el hecho de que continúa con la travesura mucho después de que hiciera millones y su cáncer estuviera en remisión. No, la decisión de White reflejaba un conservadurismo clásico que viene directo de los gustos de Edmund Burke. “Un hombre provee para su familia…. porque es un hombre,” dijo el cabecilla de las drogas Gustavo Fring, a un agradecido White. Esta línea enseña por qué “Breaking Bad” puede bien ser la serie de la televisión más conservadora filosóficamente.

“La serie es cuidadosa en enseñar lo duro que es lograr incluso pequeñas cosas. La casa de Walt y Skyler no es lujosa, y sin embargo es muy real la posibilidad de que puedan perderla después de la muerte de Walt. Cuando Walt le dice a Skyler lo que ha hecho, su justificación es indudablemente modesta. Le dice: “He hecho una cosa terrible. Pero la he hecho por una buena razón. Lo hice por nosotros,” dijo Alyssa Rosenberg, del Centro para el progreso americano, en una entrevista por correo electrónico con Truthout. “Aún así, la solución de Walt a este dilema es individualista, guiada por una visión de masculinidad que le hace avergonzarse cuando su hijo pide donaciones para su tratamiento. Conforme la serie avanza, él abraza esta idea de que triunfa como hombre no sólo cuando provee de una modesta seguridad financiera a su familia, sino cuando está amenazando a otra gente.”

Para ser justo, los creadores de “Breaking Bad” son abiertos sobre lo que la serie está intentando hacer y ni siquiera intentan diseccionar los problemas sistémicos en los Estados Unidos. Cada simple detalle de la serie y la vida de White es, como el protagonista explicó a su hijo que se había tragado su mentira sobre la adicción al juego,”todo sobre elecciones.” Y aquí es donde “Breaking Bad” pierde una oportunidad increíble. Aprendes mucho más sobre la sociedad cuando la gente se mueve en un mundo, muy parecido al nuestro, donde las decisiones están restringidas por fuerzas externas y más grandes. “The Wire”, por supuesto, es un asalto totalmente frontal a numerosas instituciones fallidas, y de alguna manera, a la naturaleza brutal del capitalismo en sí mismo, un sistema que deja una clase marginal urbana permanente en las calles de Baltimore con pocas razones para la esperanza y apenas sin posibilidades de escapar.

Aquí vemos que ser “malo” o “bueno” no es simplemente una cuestión de “decisiones complicadas,” sino de un mundo complicado donde muchos son principalmente sujetos del mundo que les rodea. Consideren los giros de los personajes de “Wire” con los chicos jóvenes, como Dukie, cuyo caída a la mendicidad y la adicción a las drogas no puede ser explicada por una cuestión de “complicadas decisiones.” Así mismo, el personaje de Michael, cuya “complicada decisión” de unirse a una banda violenta de asesinos es también complicada pero mucho más que su propio juicio. “Tengo un problema, no puedo acudir a ningún otro,” le dice al líder de la banda Marlo Stanfield. Y no está del todo equivocado. Su hermano pequeño, que no tiene a un adulto de confianza que le cuide, tiene el riesgo de ser abusado sexualmente, forzando a Michael a una “decisión.”

Las elecciones son un lujo que White tiene, y la clase baja pobre urbana no. No por nada, si Dukie de “Wire” hubiera contraído cáncer, lo más probable es que hubiera estado sin diagnosticar y hubiera muerto rápidamente. Y ese es un pensamiento escalofriante y contundente sobre la experiencia americana. “Breaking Bad” apenas ofrece tales reflexiones sobre la vida estadounidense. Los niños de “Wire” son en muchos aspectos, lo que Kurt Vonnegut denomina “juguetes inservibles de fuerzas enormes.” Ellos prueban que no todo el mundo tiene las mismas oportunidades de elegir, y en algunos casos ni siquiera se pueden calificar como elecciones de ninguna manera.

A diferencia de la representación llena de matices que vemos de los traficantes de drogas y adictos en “The Wire,” “Breaking Bad” presenta a la contracultura de la droga de Albuquerque como apenas una panda de idiotas: clase media, niños vagos; prostitutas envejecidas y desdentadas; capos de la droga erráticos y enloquecidos; etc. La representación de Wendy la prostituta es especialmente pésima; en una fría apertura se presentan los horrores de su vida de manera cómica mediante una canción, y en otra escena, el tío Hank se mete con su diente mellado para asustar a Walter Jr. de la marihuana. Incluso el desafortunado Jesse Pinkman, también adicto, es redimido ante las cámaras sólo cuando con Walt prospera en el mercado negro y hace millones, ganando ambos poder y riqueza, dos de los valores absolutos de “Breaking Bad”.

Todo esto con su fascinante estudio del personaje. La transición de White a Heisenberg ha sido dramática, deja con la boca abierta. Think Progress dedicó hace poco un artículo a la idea de que Walt está abusand de Jesse, lo que no es sólo bastante convincente, sino que también demuestra la profundidad con la que puede ser examinado el personaje de Walt. Pero de hecho es del personaje del que podemos aprender, y no mucho del mundo en el que vive. De hecho, Walt y sus experiencias son tan meticulosamente únicos que estamos bastante limitados en cuando a lo que podemos aprender de sus aventuras a través los suburbios del cristal de metanfetamina de Nuevo México. No se puede decir lo mismo para “The Wire” donde la mayoría de los personajes son representativos de una población entera de Estados Unidos: los pobres urbanos.

Es interesante cómo Rosenberg, que ha escrito sobre los aspectos conservadores de la serie, le cuenta a Truthout que “dado lo agudo de la crítica moral de la serie acerca de en lo que se ha convertido Walt, lo profundamente villano que es ahora, tengo que verlo como una crítica tanto del fallo de las instituciones y el “llevarlo solo”, así como la respuesta hipermasculina a esos fallos.”

Sin embargo, los sentimientos conservadores detrás de las acciones de White, si no las acciones en sí mismas, todavía parecen resonar en muchos fans. Al final de la cuarta temporada, la batalla final entre White y Fring se dio como un duelo armado del Western, aunque más horripilante. Fue una televisión irresistible, y al final, nuestro anti-héroe, White, ganó el día. Klosterman, en su ensayo, admite que a pesar de sus caminos engañosos y asesinos, la audiencia es puesta en “la curiosa posición de seguir animando a un individuo que ya no es bueno.” Consideren las palabras: Ya no es bueno. Klosterman usa las palabras “bueno” y “malo” como si el mundo entero pudiera ser situado en un diagrama de Venn que nunca intersecta.

White puede todavía recibir su “justo postre” para cuando la serie termine. Pero “The Wire” no nos tenía apoyando o rechazando a ningún héroe o villano en ningún caso; de hecho los personajes de la serie eran demasiado complicados, con mucha diferencia, para esas etiquetas. “The Wire”, sin embargo, nos tenía apoyando un mundo en el que todos los seres humanos pueden vivir con dignidad y tienen la libertad para de hecho tomar decisiones. Y eso es un testamento a la grandeza de “The Wire,” y un recuerdo de las limitaciones de “Breaking Bad.”

[Publicado el 27 feb. 2016] En esta entrega de Fort Apache hablaremos del “Poder”, a través de uno de los dispositivos culturales más potentes y recientes; las series de televisión.





Hablan también de El ala oeste de la Casa Blanca, de House of cards y de Juego de tronos (entre otras), lo pongo aquí porque en mi opinión The wire es la que mejor representa las relaciones sociales y los juegos de poder, que al fin y al cabo, es de lo que va el debate.

"The game is the game".

The corner
Mismo director, David Simon. Mismo tema: drogas y su contexto.
Pero ahondando un poquito más en las historias de vida de los personajes (que están basados en historias de vida reales). Un formato un poco más de documental, a caballo entre documental y documental-ficción o como se diga.
Mini serie de 6 capítulos. Es anterior a The wire y se nota que muchas de las ideas y desarrollos de The wire vienen de aquí.
Fuertemente recomendable.
Saludos!

Jorge carrión en Teleshakespeare escribió:The Wire: la red policéntrica

"The Wire" ensaya respuestas a dos preguntas cruciales para cualquier lector actual interesado en las artes de la representación.

¿Puede la narración televisiva ser esencialmente literaria?

¿Puede ser representada la ciudad de nuestra época?

La respuesta podría ser doble, pero es simple. No quiero decir que no sea radicalmente compleja: quiero decir que la representación de la ciudad que lleva a cabo la teleserie es totalmente literaria —y, por extensión, cinematográfica—, aunque eso no signifique que la operación que realiza "The Wire" se pudiera haber hecho por otros medios que no fueran los televisivos.

Sería posible establecer una clasificación de las teleficciones norteamericanas de nuestra época según su velocidad interna. En un extremo tendríamos los productos de acción en que las situaciones limite y los giros argumentales se suceden a ritmo de vértigo, como "24" o "Prison break", en el centro, cambiando constantemente de velocidad, estarían "Dexter" o "Perdidos"; y en el otro extremo, la relativa lentitud de las mejores teleseries de la historia, como "A dos metros bajo tierra", "Los Soprano" o "The Wire". En el primer extremo tendríamos la pervivencia del héroe y de la épica en nuestra época acelerada y crepuscular; en el centro, la hibridación genérica; en el opuesto, la tragedia melodramática y realista. La profundidad con que pueden ser desarrollados los personajes depende justamente del tiempo que se dedica a su exploración y a sus metamorfosis.

La velocidad interna de la obra de David Simon y Ed Burns es similar a la de una novela. Lo que interesa es diseccionar las entrañas de la ciudad al mismo tiempo que sucede lo propio con las de los personajes. No sólo hay que escribir los diálogos, sino también el espacio interno y externo, las neurosis humanas y la urbe en que tienen lugar. Cada laberinto de intestinos y neurosis actúa, por metonimia, como representación del laberinto político, racial, social, económico, semiótico, religioso y pasional que es una metrópolis. La primera temporada de "The Wire" supone, precisamente, la instauración de un ritmo narrativo que, en un futuro, permita penetrar en el interior de los policías, de los delincuentes, de los políticos, de los ciudadanos; y, en paralelo, en el monstruo de Baltimore, una ciudad gris y puramente norteamericana de más de 600.000 habitantes. Si toda obra importante incorpora su propia pedagogía, es decir, sus instrucciones de uso —implícitas o explícitas—, "The Wire" no es una excepción: la primera temporada introduce al espectador en un contexto definido por nuevas reglas, que distancian la teleserie de sus contemporáneas. El realismo jamás va a ser sacrificado en aras del espectáculo; la estructura, en contrapunto, va a experimentar una progresiva expansión espacial desde la esquina (como unidad mínima urbana) hasta el conjunto de la ciudad (como intersección en el mapa arterial de los Estados Unidos); el tempo va a ser demorado y la elipsis va a actuar como contrapeso de la tentación de acelerar; sólo habrá personajes redondos; la clave va a residir en la escritura.

Porque es a través de la escritura como se nutre el aplastante realismo de "The Wire". Un realismo que —con precisión dickensiana— parte de cada palabra pronunciada en slang, crece en los planos de detalle y de conjunto, se alimenta de la experiencia directa de los guionistas y de algunos de los actores en diálogos y guiones de arquitectura perfecta, invade la pantalla tanto en las imágenes panorámicas como en las citas que inician cada capítulo. Un realismo literario que hace visible la conciencia del personaje, su interioridad, sus vaivenes vitales, su evolución o involución. No hay duda de que la teleserie apuesta por el protagonista colectivo; sin embargo, tampoco hay duda de que el capítulo final, con su entierro simbólico, nos recuerda que el único posible protagonista individual sería McNulty. Y McNulty es alguien que vive dos vidas dentro de la ficción: una vida desordenada, tumultuosa, de sexo urgente y excesos de alcohol; y una vida familiar, abstemia, auto-controlada. Dos vidas en tensión. Alguien que representa la herencia irlandesa (en clave casi naturalista), la integridad profesional (hasta el ridículo) y varios procesos de adaptación y de inadaptación (como todos los que ocurren en la teleficción: absolutamente verosímiles). Es decir: es un personaje con estratos, con crisis, hecho de la materia gaseosa que configura y desfigura la conciencia y la trayectoria de cada ser humano.

Sobre todo del ser humano tal como nos hemos acostumbrado a percibirlo a través de la literatura contemporánea: una criatura contradictoria e inconformista, cuya plasmación ha ido reclamando —periódicamente— nuevas formas. Como las cámaras de seguridad, con su fijación aparentemente neutra, que tantas veces son apedreadas al otro lado de nuestra propia mirada (¿versión suburbial y contemporánea de la cuchilla en el ojo de Buñuel?). Como la vacilación de los planos, que en un montaje que en muchos capítulos recuerda al del realismo sucio, se convierten en espejos de esos personajes trémulos, peones de una ciudad que funciona y existe a pesar de ellos. El hiperrealismo parece ser la respuesta a esta pregunta: ¿cuál es la forma óptima para representar la ciudad durante la primera década del siglo XXI? Pero la respuesta no puede ser tan simple: el hiperrealismo es por naturaleza microscópico, milimétrico, y "The Wire" se mueve continuamente entre lo mínimo y lo máximo, quemando millas sin salir de Baltimore. Lo hace a través de la creación de una red. Una red que se expande, capítulo a capítulo, temporada a temporada, que va estableciendo links entre espacios y entre personajes, sin que ninguno de ellos sea central. Si se ha saqueado el capital simbólico que atesoraba Baltimore, si la ciudad entera es una sucesión de tensiones entre barrios degradados, barrios residenciales, barrios autistas y barrios en vías de especulación, la única forma de narrarla es mediante esa red policéntrica, en cuya configuración cada encuentro entre personas y lugares suponga la creación de un pequeño centro, fugaz.

En la tradición de la literatura y del cine urbanos, es precisamente el personaje quien regula la percepción y la representación de la ciudad. Desde los jóvenes cazafortunas de Balzac vagabundeando por París hasta el blade runner Rick Deckard recorriendo Los Ángeles, pasando por la unión que Freder realiza de los dos niveles de Metrópolis o por los recorridos por Madrid que articulan Tiempo de silencio, los desplazamientos de los protagonistas trazan las líneas del mapa y, por tanto, seleccionan una psicogeografía posible. Tanto si estamos ante un narrador subjetivo como si el narrador es omnisciente, la mayor parte del relato estará centrada en los espacios recorridos por los personajes. Aunque, en "Berlín Alexanderplatz", el autor intervenga para ampliar y cuestionar el relato, el hilo narrativo pasa a través de los ojos y de los pasos del protagonista, de la geografía que atraviesa; aunque en Manhattan Transfer, John Dos Passos introduzca la voz de la ciudad (la prensa, la publicidad, la cacofonía del ruido ambiental), no hay duda de que las voces humanas claramente identificadas y su tránsito vehiculan la acción novelesca. Si el personaje es colectivo —como ocurre en las novelas de Dos Passos—, por supuesto que la psicogeografía también lo será; de modo que se acercará, así, a una posible representación realmente de conjunto de la ciudad. La megalópolis de Los Ángeles que se muestra en [url]"Vidas cruzadas"[/url] o la Ciudad de México que refleja "Amores perros" son verosímiles: es decir, a través del contrapunteo de varias historias (de varias biografías) aproximadamente complementarias, comunican la sensación de complejidad y de totalidad que identificamos con una ciudad actual. Porque, pese a su indefinición contemporánea, pese a su existencia en archipiélago o en red, la ciudad se ha convertido en la entidad espacial más reconocible después de nuestro propio cuerpo. El gran número de personajes que coexisten en "The Wire", el gran número de cuerpos —con sus fricciones raciales, sexuales e ideológicas— que interaccionan en el universo ficcional, sus historias horizontal y verticalmente cruzadas, convierten la representación de la ciudad de Baltimore en una red con tantos nudos y nodos, con tal grado de verosimilitud y con tal densidad literaria, que el espectador cree conocer la ciudad. Su esencia. Su realidad. Gracias a la circulación frenética y constante de personas, de flujo económico, de información: el latido de la ciudad está bajo escucha. La metrópolis es una malla de circuitos entrecruzados y una teleserie en red, la mejor forma de representarla.

Extrañamente, la sensación de ese conocimiento profundo, la empatía con esa construcción dramática y televisada, no se produce a través de la exploración narrativa de una familia. Si en Mad Men asistimos a la representación de una microzona de Manhattan (aunque se establezca cierta tensión entre Nueva York y sus suburbios residenciales) y de la comunidad profesional —dedicada a la publicidad— que en ella habita; lo cierto es que el protagonismo de Don Draper conduce a su familia, para equilibrar la importancia de la otra comunidad, la de los creativos publicitarios de Madison Avenue. Lo mismo ocurre en The Good Wife, en The Shield y en tantas otras teleseries norteamericanas. Cuando no se desarrolla propiamente un núcleo familiar, aparecen los lazos de parentesco como garantía de conflictos pretéritos y futuros: los protagonistas de Fringe son padre e hijo; los de Dexter, hermano y hermana. La familia Soprano, la familia Fisher, la familia Simpson: no hay manera más efectiva de representar una dudad que desarrollar las tensiones de una familia, metonimia de la gran comunidad donde se inscriben.

Pero "The Wire" no se concentra en un personaje, ni en un lazo de parentesco, ni en una familia, ni siquiera en una única comunidad. Es más, estos recursos narrativos pasan a un segundo plano. Porque se trata de construir una red urbana; de generar la sensación de que el televidente está tocando, a través de la carne de píxel de los personajes, la superestructura ideológica y pasional de Baltimore. Es sabido que seis son las comunidades que protagonizan la teleserie. El nombre de cada una de ellas está en la web oficial, con el objeto de clasificar el reparto: "The Law" (policías, jueces, fiscales), "The Street" (vagabundos, traficantes de droga), "The Paper" (periodistas), "The Hall" (políticos), "The Port" (trabajadores portuarios, criminales griegos) y "The School" (alumnos y profesores). La misma división de personajes permite organizar las temporadas, en función del espacio que cada una privilegia. Es sabido que la primera enfoca los conflictos del gueto; la segunda, los del puerto; la tercera, las elecciones políticas que conducen al ayuntamiento; la cuarta, la escuela; y la quinta, la redacción de un diario. Las escuchas de la policía y los esfuerzos de los narcotraficantes por esquivarlas constituyen el eje narrativo que recorre las comunidades y sus espacios paradigmáticos. Es precisamente la Major Crimes Unit el único grupo que no posee un lugar propio. El periódico cierre de su local no es sólo la visualización de su precariedad, como una muestra más del enorme grado de realismo que caracteriza a la teleserie, es también una señal de alerta. Los problemas conyugales marcan la biografía de la mayoría de los representantes de La Ley y, con ellos, sus mudanzas durante las distintas temporadas. Ningún espado profesional ni privado les es realmente propio. Los bares devienen el único ámbito público constantemente visitado, trasunto del hogar. En lo que respecta a las relaciones familiares y a la pertenencia a un espacio íntimo determinado, la misma mutabilidad encontramos en los personajes de La Calle. Pero, como indica el mismo nombre de la comunidad, la calle les pertenece.

En The Regional World, Michael Storper estudió la formación de complejos industriales en los años 80 y 90 desde tres enfoques distintos: el de las instituciones, el de los cambios tecnológicos y educacionales y el de la organización económica e industrial. Como ha escrito Edward W. Soja en Postmetrópolis, según Storper el capitalismo contemporáneo establece dos niveles de operación: el de las relaciones de mercado, por cuyos vínculos entre el usuario y el productor «fluye la información, el conocimiento, la innovación y la educación»; y el de los comportamientos y las atmósferas no controlados directamente por el mercado, que sostienen «nuestra habilidad para desarrollar, comunicar e interpretar conocimientos así como también de estimular a las personas para hacerlo mejor y de un modo novedoso». Según Storper el desarrollo de las regiones metropolitanas depende de su éxito en ambos niveles. En "The Wire", de todas las comunidades protagonistas sólo "The Street" muestra una gran capacidad de adaptación y de superación. La escuela, la policía, las instituciones políticas y judiciales o el diario son instituciones paralizadas por la ley, la inoperancia, la crisis económica, los reglamentos o los presupuestos; la calle, en cambio, es un laboratorio donde constantemente se dan soluciones a los nuevos problemas. Cada vez más ingeniosas y más despiadadas.

Cuando, en los límites del marco institucional, nuestros protagonistas crean sus propias respuestas ingeniosas a las preguntas retóricas que plantea el sistema sobreviene el fracaso. El experimento de «Hamsterdam», un distrito especial donde sí está permitida la compraventa de drogas, planeado por el oficial Howard Colvin para apartar el crimen de los barrios habitados, fracasa. La educación especial de un grupo de alumnos conflictivos, liderada por el mismo Colvin como asesor de un psicopedagogo (tras abandonar el cuerpo de policía), fracasa. La administración de un presupuesto especial para operaciones policiales, por parte del agente McNulty en la última temporada, también fracasa. De nuevo estamos ante la metonimia: cada pequeño fracaso significa una nueva sacudida a la dudad entera. En esos experimentos, Colvin y McNulty se unen a Ornar y a «Bubbles» como personajes intersticiales. El intersticio es un lugar que no puede ser cartografiado. Está afuera y adentro al mismo tiempo. Ornar pertenece a La Calle, pero ha encontrado la forma de observarla con distancia, de dominarla desde la orilla (del margen). «Bubbles» informa a la policía y sobrevive, en una doble vida que hace que —a nuestros ojos— no sea el vagabundo drogadicto que realmente es, porque lo vemos como una conexión entre dos esferas distantes. Igual que una ciudad precisa de ascensores o de líneas de metro, la teleserie necesita personajes que unan —de forma radial— ámbitos, clases sociales, barrios, planetas lejanos. La metamorfosis de «Prez», de policía sin vocación a profesor ejemplar, no sólo conecta dos puntos espaciales de la red (la comisaría y el colegio), sino también dos generaciones (la de los niños y la de los profesores, de la misma edad que los padres victimizados o criminales) y dos culturas (la afroamericana y la polaco-americana).

La realidad, a través de sus intersticios (sus goznes, sus fronteras), se desencaja constantemente, invalida el hiperrealismo microscópico como modus operandi, obliga al retrato móvil, en contrapunto, de los nodos de la red en que todo se relaciona. Ni siquiera el gueto es autónomo. La retroalimentación es constante. Los personajes caminan, son adoptados, se fugan, cambian de trabajo, dejan a su familia y se unen a otra, se transforman. Como en la vida misma, sí; pero "The Wire" es una obra de arte, una máquina de representación, una red cuyas contracciones y expansiones están perfectamente controladas. La realidad (efímeramente) bajo control.

Por eso la teleserie termina con un contrapunto en el que, mediante planos encadenados, los personajes de la ficción dejan paso —empáticamente— a los habitantes reales de Baltimore. La ficción hiperrealista sólo puede terminar donde ha comenzado: en lo real.

"The Wire" pone rostro y biografía a la multiplicidad de la dudad. No reduce la complejidad mediante la simplificación: no cae en la reducción de un protagonista o de una familia.

Expande redes; superpone estratos; llena los vados de sentido de la trama urbana; propone centros posibles para, tras la elipsis, pulverizarlos.

Fabricio Tocco el 2 de diciembre de 2014 en pliego suelto escribió:David Simon: “The Wire es la historia de los EEUU que fueron postergados”


Esta entrevista ha sido seleccionada y subtitulada por Fabricio Tocco para Pliego Suelto y forma parte de una serie de conversaciones televisivas más o menos recientes que iremos publicando con regularidad en la revista.


Entre "The Wire" y "Treme", entre Bush y Obama, unos meses después de que estallara esa enorme burbuja cuyas consecuencias aún hoy seguimos viviendo, David Simon se juntó a hablar 55 minutos con Bill Moyers (periodista de extensa trayectoria, ex secretario de prensa de Lyndon Johnson durante la 2ª mitad de los 60s). La entrevista fue transmitida la noche del 17 de abril de 2009. El escenario es "The Journal", un programa de actualidad transmitido de forma intermitente durante los 70s (de 1972 a 1976 y 1979 a 1981), que brindó su último y definitivo remake de 2007 a 2010.

Ambos se reencontrarían en su nuevo programa "Moyers & Company" en enero de 2014, volviendo sobre exactamente los mismos temas, a veces con frases idénticas, algo que tal vez no tiene tanto que ver con que Simon sea más o menos redundante, sino que evidencia el estancamiento socioeconómico que atraviesa los EEUU durante los últimos años. En vez de este 2º encuentro de 2014 (donde discuten «Some People are More Equal than Others», el discurso que Simon dio a fines de 2013 en el «Festival of Dangerous Ideas» de Australia), elegí el 1º de 2009, porque en él se glosan escenas de "The Wire" como pretexto para hablar sobre las intersecciones entre periodismo, política, ficción, economía y narcotráfico.

Simon y Moyers (quien sabe aliviar la severidad de su interlocutor) conversan también del estado y sus prácticas (no es irrelevante recordar la etimología de «estadística», «la ciencia que practica el estado») e instituciones, colonizadas hasta el tuétano durante los últimas décadas por lo que Simon define como «la lógica del mercado a la que nos hemos acostumbrado». Tal vez una de las aristas más interesantes del diálogo sea cuando abordan la obsolescencia del modelo de negocio de la prensa, programada de forma suicida por sus propios propietarios. Pero también son ineludibles los análisis que Simon hace del narcotráfico, ese grano en el culo del Gran Sueño Americano, sus causas (la asimetría socioeconómica, el conflicto arraigado del racismo) y consecuencias (el crimen organizado, la mortalidad, la indigencia). Mención aparte merecen la crítica a Clinton y las reflexiones sobre Baltimore, ese universo neorrealista en el que cualquier latinoamericano puede fácilmente ver reflejada la periferia de sus ciudades. Y, como dije, la glosa pormenorizada de escenas inolvidables de "The Wire", una honda amargura transformada en narración. Para muchos, la más brillante de la historia de la TV.

Vean esta entrevista. Vean "The Wire". Vean "The Corner". Vean "Treme". Lean The audacity of despair. No se pierdan al enorme escritor que nos está dando esta época.


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