José Luis Martínez Montalbán, en Encadenados, el 5 de diciembre de 2013, escribió:[...] A partir de 1925 el cine alemán sufre una notable sangría, por la marcha a Hollywood de muchas de sus principales figuras. Si se repasa la lista de los viajeros a Estados Unidos nos encontramos, entre otros, los nombres de
Ernst Lubitsch,
Ewald Andreas Dupont,
Paul Leni,
Pola Negri,
Friedrich Wilhelm Murnau,
Conrad Veidt,
Emil Jannings,
Erich Pommer, etc. Se trata de una elaborada táctica de la cinematografía norteamericana, que tiene un doble objetivo, por un lado reforzar sus cuadros artísticos y técnicos, de cara a incrementar la calidad de sus películas, y por otro debilitar a la cinematografía alemana, que se había convertido en un enemigo poderoso.
El cine alemán de esos años ha adquirido una considerable importancia industrial y económica, lo cual le lleva a la necesidad de aumentar sus exportaciones. Para ello se plantea la necesidad de ampliar el espectro argumental que aparece en sus películas, con la pretensión de llegar a un público cada vez más amplio, al tiempo que incrementa las coproducciones con otros países. En 1927 se reorganiza la
UFA, que eleva su capital a 80 millones de marcos. La compañía decide emprender una nueva política de producción, inspirándose en la forma de hacer cine que hay en Hollywood, el cual parece haber dado con la clave de gustar a todos los públicos. Para iniciar este proceso de americanización, la productora se hace con los derechos de la novela
Ljubov’ Zanny Nej, que
Ilyá Ehrenburg había publicado en Moscú, en 1924, y que había sido traducida al alemán dos años después y editada por Rhein Verlag. En la decisión de adaptar al cine esta obra influye, seguramente, su trabazón argumental, mezcla de romance sentimental y devenir melodramático, que los magnates de la UFA consideraron el más adecuado para iniciar su nueva andadura. Por otro lado, al desarrollarse parte de la acción en la Unión Soviética, algunas de cuyas películas habían tenido un gran éxito en Alemania, tales como
"La madre" ("Mat", Vsevolod Pudovkin, 1926) y
"El acorazado Potemkin" ("Bronenosez Potemkin", Serguei Mihailovich Eisenstein, 1925), fue otro elemento a favor de que se eligiese la novela de Ehrenburg.
La UFA pidió a Pabst que rodase "El amor de Jeanne Ney" al estilo de Hollywood, a lo cual el director respondió de una forma ambigua, ya que la película es deudora del cine norteamericano y del cine soviético, en muy diversos aspectos. Por un lado, las aventuras de los dos protagonistas, una vez que se encuentran en París, están lejos de los escenarios sociales y políticos de partida. Una vez que la película abandona la Unión Soviética el eclecticismo de las situaciones es total y absoluto. Lo que ahora se nos muestra es una pintura de ambientes, en donde los personajes evolucionan, con el fondo, ideológico, de un mundo en descomposición que se derrumba. Se trata de una historia de amor, la de Jeanne y Andreas, que se desarrolla independientemente del contexto social y político del momento histórico en que esta sucede.
La forma adoptada por Pabst para narrar el film se distancia totalmente del expresionismo, del que había hecho portaestandarte a su anterior obra
"Bajo la máscara del placer". Allí el rodaje en estudio, la utilización de los decorados y el uso de la luz contrastan, totalmente, con los elementos utilizados para la puesta en escena de "El amor de Jeanne Ney", con el rodaje en exteriores y la utilización del decorado natural. Sin embargo, Pabst sigue siendo fiel a muchos iconos del cine alemán, como, por ejemplo, los espejos, con los reflejos en los mismos y las imágenes distorsionadas o múltiples que se producen cuando se lanza un objeto a los mismos y los rompen.
La UFA modificó y suavizó la novela de Ehrenburg para que fuese aceptable por todo tipo de espectadores. Esto llevó al novelista a escribir un famoso artículo, “Protest gegen die Ufa”, publicado en el
Frankfuter Zeitung del 29 de febrero de 1928, en el que denunciaba todos los cambios realizados en el argumento de su novela, en pro de conseguir una mejor carrera comercial. Para salvar todos los problemas que le presentaba el guión, además de las presiones que tiene de la productora, Pabst se decanta por afinar su puesta en escena y llevarla a las últimas consecuencias. Con ello consigue realizar un film que destaca, poderosamente, de toda la producción alemana coetánea. Todos los elementos con los que juega, tales como la fotografía, la interpretación de los actores, los movimientos de la cámara, el montaje, etc., son de una modernidad absoluta.
Son numerosas las influencias que se puede rastrear en "El amor de Jeanne Ney". Así, por un lado, la construcción del personaje de Kalibiev, con su crueldad, su cinismo y su amoralidad nos recuerda otros similares del cine de
Erich von Stroheim, mientras que, por otro, las escenas del comienzo, ambientadas en Rusia, están influidas por la iconografía de Eisenstein. A veces acude a un naturalismo documental, como los planos en los que la pareja protagonista atraviesa una plaza de París, llena de gente, mientras que, en otras ocasiones, se limita a rodar, con la esperanza de obtener algún resultado en el montaje, como la escena de la orgía de los soldados, en la que, como describe
Kenneth Macpherson (
Close Up, volumen 1, nº 6, diciembre 1927): “Para esta escena ciento veinte oficiales rusos vinieron, con sus propios uniformes, a trabajar por doce marcos diarios. Pabst proporcionó el vodka y las mujeres, esperó y luego fotografió tranquilamente”.
Uno de los elementos que más se ha analizado y estudiado de "El amor de Jeanne Ney" es el montaje. El propio Pabst nos explica cómo consigue la naturalidad y sencillez que tienen sus cambios de plano, en esta película: “Cada corte se hace sobre algún movimiento. Al final de un corte alguien se mueve, y al comienzo del siguiente el movimiento se continúa. El ojo está así tan ocupado de seguir estos movimientos que no advierte estos cortes”. [...]
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