No, no es 'mundo viejuno', ni 'el perro muchacho', ni nada sacado de "Muchachada Nui, ¡Nui!"; es un fragmento de Lock-out (1973), una de las obras más famosas del cine realizado en Spain desde la trinchera.
Para saber más, podéis acudir a la página del realizador - http://www.tonipadros.com/ -: transcribo aquí debajo los textos sobre la película recogidos en 2003 en el librillo bilingüe (catalá-castellano) de Mary Cuesta El terrorismo doméstico de Antoni Padrós en el cine independiente de la España de los años setenta
Con Lock-Out, primer largometraje de Padrós, llegó el escándalo y la fama para el realizador. Esta parábola sobre la integración en la sociedad, la destrucción, el capitalismo y la anarquía define la postura de Padrós respecto a la marginación y el subdesarrollo. No olvidemos que el autor se sentía un cineasta marginado, un Lock-Out de los tinglados comerciales del cine entendido como industria productiva. Es por esto que la película lleva implícita también una reflexión sobre su propia condición como cineasta: “Yo en el fondo, a pesar de mi libertad de expresión, estoy marginado por esa especie de alambrada que se levanta entre mí y la gente que puede ver mis películas”.
El filme arranca con una larga secuencia en la que la cámara se recrea en el interior de una arquitectura ostentosa sobre la que el tiempo ha dejado la huella de su paso. Este colmienzo puede deberse a que, como Padrós confiesa, su profesión frustrada es la de arquitecto, pero motivos personales aparte, la justificación de esta apertura reside en la alusión al cine viscontiniano. Repentinamente se oye un fusilamiento con el que “doy la vuelta completamente y mato un poco a Visconti”, dice el autor. Ya basta de estereotipos del bienestar burgués. La violencia de este prefacio previene al espectador del tipo de discurso que está a punto de ser vomitado ante sus ojos durante más de dos horas.
… Los cineastas marginales de los setenta consiguieron desarrollar al máximo la capacidad de hacer cine a costes bajísimos para alcanzar la autoproducción… Se tenía que trabajar con 16 mm, super 8 o incluso con negativo de sonido… y también tener un equipo muy reducido, no superior a cuatro personas, “adictas a la causa”, como dice el propio Padrós, y dispuestas a trabajar sin ver una peseta… Padrós es sin duda un exponente excepcional de cineasta que consigue acabar beneficiándose de las limitaciones técnicas que impone la marginalidad. .. El realizador avezado aprovecha la estética de la carencia.
… Personajes.
“Lock-Out” significa literalmente “encerrados fuera”. Y así encontramos a los protagonistas, vagando en medio de un estercolero, recluidos en un mundo aparte y viviendo como indigentes. Examinemos las características de los habitantes de estas Hurdes padrosianas.
Rosa es una mujer rubia, exobrera, guapa y sentimental, asediada por Walter, el anarquista, pero enamorada del Observador. La trama se centra básicamente en este personaje lleno de contradicciones que interpreta Rosa Morata.
María, que está embarazada de Paco, es morena, sencilla y temerosa. Es el personaje más desvinculado de la agitación ideológica del grupo, pues como ella misma dice: “Yo no entiendo nada de todas estas cosas, siempre igual, que si libertad, que si integrados, que si marginados… A mí lo único que me gusta es divertirme con Paco. Lástima que me haya preñado ya el muy cabrón”. Ella será la promotora principal de la fiesta con la que culmina la trama de la película: “Querido, daremos una fiesta”, le dice persuasiva a su pareja mientras le hace una felación.
Walter, el anarquista, es ex - economista, nervioso, frustrado y egocéntrico. Procura erigirse como líder del grupo mediante la formulación constante de consignas y sentencias. Su exaltada pedantería actúa como revulsivo en el grupo.
Rita es exuberante, ex – prostituta, sexual, temperamental y marginada dentro de los marginados. El grupo que constantemente se autocompadece de su marginación comete el mismo delito que denuncia al arrinconar a uno de sus miembros. De su boca sale una frase fascinante que la propia actriz improvisó: “Me gustaría vivir en las Hurdes, allí la gente es maravillosa, tienen veinte años y parece que tengan cuarenta”. Al igual que María, se muestra indiferente con respecto a militancias ideológicas y su principal obsesión reside en tener relaciones sexuales con el Observador. Esta cuestión provoca acerbos enfrentamientos entre Rosa y ella.
Por último tenemos a Paco, moreno, con gafas y pelo encrespado, de aires distraídos, ávido lector y “segundo de a bordo” de Walter. Pasivo y flemático durante toda la película, reaccionará tras la muerte de María, impacto que lo enfrentará a la realidad.
Movidos por una rabia inútil, estos cinco personajes se han distanciado de la sociedad, sin llevar a cabo una verdadera lucha ni enfrentamiento contra ésta. No poseen una verdadera cultura política a la que aferrarse, sino que deambulan como fantasmas entre lo dogmático y lo anarquizante en su búsqueda desesperada hacia la libertad. Marginados por impulso, constatan a medida que avanza el metraje de la película la imposibilidad de integrarse a la sociedad que voluntariamente abandonaron. Constantemente aburridos, se engañan a sí mismos proclamando una libertad que no sienten ni aprovechan, de ahí la canción citada al inicio de este texto, que es entonada más de una vez por Rosa con profunda tristeza.
Los personajes son en realidad arquetipos y tópicos que se desenvuelven en un sistema de apariencias y falsedades evitando su propia realidad interior (al anarquista, por ejemplo, sólo le interesa Rosa). En este sentido, comento Padrós a Matías Antolín en 1979: “Los personajes, insatisfechos sexual y políticamente, podrían muy bien representar treinta años de nuestra historia. La película posee connotaciones y referencias a temas musicales de los años cuarenta que culturizaron nuestra infancia a los que ahora tenemos más de treinta años”.
… “’Lock-Out’ es ‘Los idiotas’ de von Trier pero treinta años antes, me decían en Barcelona Televisión, porque también trata de unos pijos que van a probar cómo es eso de ser marginados… Pues yo nunca había pensado en eso, mira tú, ¡podría ser, yo que sé! ¿Jugar? El único juguete es siempre la imaginación, y la clave está en conseguir encaminarla hacía lo que tú pretendes, hacía tus intereses”…
La primera hora y media del film responde a un planteamiento general de la trama apoyado por un guión de carácter narrativo convencional, pero en la segunda mitad, tanto el discurso narrativo como el montaje devienen más fragmentados, trufados de insertos e increpaciones a la cámara. El posicionamiento de los personajes, a su vez, va adquiriendo un significado más simbólico, más conceptualizado, en detrimento de los rasgos personales de cada uno. Esta simbolización progresiva de los personajes no afecta a los papeles secundarios (el Observador y el travestido) que están planteados como personificaciones desde el principio.
El Observador aparece un día repentinamente como un discreto oyente de una de las arengas de Walter. Es frío, solitario e inquietante, y parece inteligente y capacitado para juzgar al resto de los personajes. Dice Padrós al respecto: “Representa el papel del intelectual sutil que conduce a la gente hacia donde él quiere con una estrategia muy hábil. Una vez los ha llevado a la fiesta, los encierra y ahí os quedáis”. Es algo así como la imagen del dios lejano, callado, dotado para provocar un desenlace a su antojo: así, este personaje será quien, finalmente, catalice la tragedia. En la fiesta, el grupo acaba matando al observador, habiendo sido él mismo quien puso en marcha el mecanismo para su propia aniquilación. El travestido, por otro lado, representa la imagen egoísta y monstruosa que adopta el capitalismo en su afán de absorberlo todo y que frivoliza con descaro ideologías e identidad sexual. Al final asiste impasible, junto a dos jóvenes, al trágico desenlace.
En el fondo los personajes son explotados por el sistema capitalista de la misma manera que si vivieran plenamente integrados en la sociedad, puesto que les es imposible prescindir de las relaciones comerciales con el exterior. En el estercolero los marginados pasan su tiempo rebuscando entre los recuerdos de una sociedad abandonada, entre los que se encuentran algunas canciones (“Mirando al mar”, “Camino verde”), un viejo pintalabios o unas revistas de moda que las mujeres miran una y otra vez, codiciando los trajes elegantes que en ellas se ven. Anhelan las prestaciones de una sociedad burguesa que conscientemente rechazan mientras juegan con los residuos de ésta (recordemos la secuencia en la que todo el grupo se pinta los labios con el carmín), haciéndose la ilusión de estar integradas en ella. Quizás esta sugerente idea sea uno de los hallazgos más importantes en la obra de Padrós.
Contra el intelectual y los falsos mitos.
Padrós incide en dos de los temas cardinales de su obra, culminados en este filme y en Shirley Temple Story. En primer lugar, centra la crítica al falso intelectual en la pose que adquieren los personajes, actuando como símbolos con ideas preconcebidas y constantemente diciendo cosas brillantes que no significan nada ya que se trata de simples frases hechas que caen por su propio peso. El autor se ensaña en la distorsión esperpéntica de grandilocuencias y transcendentalismos intelectualoides.
… De Shirley Temple Story: “Mi destino tiene el rol contradictorio del intelectual que odia al intelectual y que para combatir al intelectual tiene que hacerse irremisiblemente el intelectual, lo cual es la ostia”. Padrós garantiza hacer condensado en esta línea de diálogo una de las bases argumentales de más peso a lo largo de su obra: la mirada corrosiva y burlona lanzada sobre la figura del intelectual “comprometido” producto de la convulsa situación, y sobre el compromiso político en general. Mientas que una postura política anti-sistema, izquierdista y difusa (por definirla de algún modo) marca temática y estilísticamente sus films, el autor arroja paralelamente una severa condena hacia el militante “de salón” que sólo engrosa las filas de los charlatanes…
En segundo lugar el realizador plantea el desmoronamiento de los mitos, de los líderes y la caída de los tabúes, así como de los falsos héroes de cartón piedra… Como ya hemos considerado, la voluntad de provocación y revulsión es inherente a la cinematografía de Padrós. El autor vuelve a echar mano de recursos efectivos como la religión y el sexo para su objetivo. Una muestra: en un impulso incontrolable, Rita lame la herida en el costado del Espectador como una María Magdalena lasciva seducida por Jesucristo: “Oh, señor mío todopoderoso, hijo de dios y del diablo”, implora. Suplicante relata como de pequeña el primer hombre que la poseyó fue un sacristán que tenía los mismos ojos del Observador. Acto seguido éste coloca los brazos en cruz y Rita se dispone a practicarle sexo oral. Estamos en 1973.
El desenlace y la fiesta.
De entre los momentos más notables de la filmografía de Antoni Padrós destaca el largo paseo por el bosque que emprenden los personajes de Lock-Out hacia su propia autodestrucción. Una serie de flash-forwards a lo largo del film convierten esta secuencia en el leiv motiv de la película y en una metáfora de su continuo errar. Padrós puso gran interés en encontrar la banda sonora adecuada para este recorrido que, de manera velada, plantea la idea del inmovilismo de la sociedad durante el franquismo dentro de un aparente progreso: “Son los anuncios de Martini, los seriales radiofónicos y las canciones de los años cuarenta, mezclados en un cocktail de treinta y nueve años en los que no ha pasado nada. Todo permanece igual a pesar de los televisores y de la sociedad capitalista o neocapitalista. Todo continúa siendo lo mismo. Es igual el “Camino verde” que el último John Cale. Son años concretos en un país concreto en el que han pasado cosas no menos concretas, y en el fondo no ha pasado nada”.
La integración de los personajes en el sistema capitalista simbolizada por la fiesta, significará la muerte ante la imposibilidad de desprenderse de las seducciones con que éste les tienta. La fiesta deviene en una orgia de consumismo, deseo desmedido que permanecía latente en el interior del grupo. La troupe se desata, y a pesar de la mutua destrucción, parecen liberarse… Durante la fiesta se escucha constantemente una versión diferente (excelente trabajo de Lluís Rambla) del canto de libertad del grupo “Cada día al despertar”. Alcanzan así la verdadera liberación que invocaban con su canción, pero mediante el desbaratamiento. En este sentido Lock-Out remite al cortometraje Dafnis y Cloe…
Los verdaderos marginados.
La obsesión por el trascendentalismo de los personajes queda patente en la secuencia final, en el afán que exhiben los protagonistas por ser fotografiados y pasar, de esta manera, a la posteridad. Padrós confronta inteligentemente estas imágenes a las de los niños que juegan en el estercolero. Estos sí que son auténticos marginados… “Estos niños fueron al final el aspecto que más me interesó del rodaje, porque me hicieron despertar y darme cuenta de que la realidad y la ficción no son lo mismo, y que mezclarlas a veces es peligroso. Allí había una cosa que era bien real: los niños que vivían en el estercolero, comiendo arroz con conejo los sábados y domingos en una barraca, rodeados de ratas y de mierda. Esto es lo que me horrorizaba, porque te mirabas a ti mismo, y tomabas conciencia de que te encontrabas allí rodando una historia que se llamaba Lock-Out sobre una gente que jugaban a progres y marginados… Y resulta que los verdaderos marginados estaban viviendo allí, de verdad. Esto fue un auténtico cargo de conciencia para mí, el no poder continuar rodando la historia de los niños. Esta es una cuestión que aun sigue mortificándome. Había una historia para contar allí y sólo se insinuó.
Estas imágenes de los niños revelan con violencia y sin servilismos la anarquía que todo ser humano necesita para sentirse libre, descubriéndonos otra realidad, unas veces grotesca, expresionista otras, pero jamás literaria. Su violencia es necesaria como sus peleas o sus pistolas de plástico. La fuerza de este grupo radica en su autenticidad. Lock-Out termina así, donde debería comenzar, en esas escenas documentales que condensan la base conceptual de la película”.
