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ROCHA, Glauber (1946-1982)

Aquí recopilamos toda clase de material relacionado con un tema o un director de cine concretos.



Sólo cuando es confrontado con la violencia del oprimido, el
colonizador comprende, a través del horror, la potencia de la
cultura que explota: fue necesario un primer policía muerto
para que los franceses percibieran a los argelinos.

Glauber Rocha.


El brasileño no come, pero tiene vergüenza de decir eso;
y sobre todo, no sabe de dónde proviene este hambre.

Glauber Rocha.



Introducción

    La corta y vertiginosa vida de Glauber Rocha es un paradigma del creador comprometido. Artífice del movimiento más atrayente de la cinematografía brasileña, que se conocerá como "Cinema Novo", sólo comparable en el continente con el grupo Ukamau encabezado por el genial realizador boliviano Jorge Sanjinés.

    Glauber Rocha nace el 14 de marzo de 1939 en Vitoria da Conquista, pequeña ciudad del interior del estado de Bahía. Su padre Adamastor Bráulio Silva Rocha, técnico autodidacta, tenía una pequeña empresa de ingeniería civil, construía vías de hierro. Glauber a veces lo acompañaba en viajes de trabajo por el sertão (región interior del nordeste) árido, áspero y pedregoso. En esos tiempos casi todo el monopolio de la construcción ferroviaria del Brasil estaba en manos de los ingleses. Tal vez así haya tomado cierta conciencia prematura sobre el subdesenvolvimiento del país y cómo tratar la situación con los medios disponibles. Su padre era agnóstico, provenía de una familia católica, de la pequeña burguesía rural, pobre pero decente. Lúcia Mendez de Andrade Rocha, su madre, alfabetiza a Glauber antes de entrar a la escuela. Muchos afirman que fue decisiva la influencia espiritual que ella ejerció sobre él. Lúcia era protestante, hija de pequeños propietarios de tierras de café, tenía aptitud poética y literaria, pero sus padres la hacen casar a los 17 años. En 1948 la familia Rocha se muda a Salvador. Allí es la madre quien se ocupa de la organización material de la familia a causa de un accidente sufrido por el padre. Glauber y una de sus dos hermanas son matriculados en un colegio protestante de pastores norteamericanos, según él “eran terribles los castigos y hablaban en inglés”.

    Recibe una educación religiosa muy severa, con la idea de talvez llegar a ser pastor. Pero sus indisciplinas, su temperamento argumentador y rebelde hacen que sea expulsado del internado después de cuatro años de estudios secundarios. Allí se hizo notar por su talento para el teatro. Desde 1953 es matriculado en un colegio de lengua portuguesa, menos religioso. Se acentúa su gusto por el cine y el teatro. Participa de un programa de radio sobre cine. En 1955 empieza a frecuentar el cineclub de la ciudad, dirigido por Walter Da Silveira, que genera una influencia positiva sobre los jóvenes cinéfilos de Salvador. Glauber ve filmes soviéticos (Eisenstein, Pudovkin, Vertov), de vanguardia francesa (L'Herbier, Dulac) algunos clásicos de cine americano (Ford, Vidor) y muchas obras del neorrealismo italiano. Consume todo lo que llega a sus manos, textos teórico y críticos. Bazin, Koulechov, Aristarco, Lukács, Bela Balasz, Sadoul, Eisenstein...

    Desde entonces se empieza a hacer notar. Participa activamente de la campaña de los cineclubs de todo el país contra la censura del jefe de policía de Rio de la película “Rio, 40 graus” de 1955 de Nelson Pereira dos Santos. Comienza a interiorizarse más de la efervescencia política y cultural que se vive en Brasil. Serán años de gran importancia histórica, en los que pasarán varios presidentes y se vivirá, por un breve lapso, de relativo liberalismo hasta el golpe militar de 1964. Según Sylvie Pierre (Glauber Rocha: textos y entrevistas con Glauber Rocha, 1996) existe en la personalidad de Glauber una mezcla curiosa: por un lado tiene un carácter agresivamente intervensionista, organizador, agitador, manipulador, líder, rebelde, audaz, con facilidad a la vanguardia, al discurso profético y no conformista. Mezclado con una tendencia para contrariar el lugar común (aún progresista) sin importar que el precio sea la soledad o el escándalo. Por otro lado su carácter posee ciertos elementos pasivos, influenciable, se deja llevar por el entusiasmo, seducible, simpático, servicial, sumiso al grupo y a la idea, como al afecto personal que le viene instintivamente en ocasiones convenientes. En 1957 entra en la facultad de derecho de Salvador, según él mismo “esa facultad exigía poco esfuerzo para el examen de ingreso”. Logra lo mínimo, y no termina la carrera.

    Principalmente hace amigos, aficionados al teatro y al cine; conoce a Helena Ignês y se casa; y experimenta lo suficiente la vida académica para, aunque intelectualizado, ponerse en contra para siempre. En esos años comienza a escribir como periodista amateur, sobre literatura y cine en el diario de izquierda “O momento”, en las revistas culturales “Mapa” y ”Ángulos” y en la revista semanal “Sete días”. Para 1958 es profesional. Hace reportajes policiales para “Jornal da Bahía” y al año siguiente escribe y revisa de todo en “Diario de noticias”. En 1957 trabaja como asistente de producción con Nelson Pereira dos Santos en su largo “Rio zona norte”. Desde ese año viaja sistemáticamente por Brasil conociendo compañeros con quienes conformará más adelante el núcleo inicial del cinema novo.

    A inicios de los 50s la experiencia del estudio Vera Cruz habla de alguna manera de un intento de producir bases industriales para el cine. Al mismo tiempo se da un desarrollo a nivel cinéfilo, de tendencias nacionalistas e internacionalistas, como tendencias artesanales e industriales en cuanto a la producción. Así entre 1955 y 1960 tiene acercamientos con otros jóvenes que comparten el deseo de hacer cine. Se habla de la cuestión de una producción nacional, discusiones sobre el fracaso de Vera cruz y una manera diferente, de hacer un cine verdaderamente brasilero. Glauber comienza a crear su propia filosofía sobre estos temas, dentro de este contexto de fraternidad, como un proyecto colectivo. Así conoce a Carlos Diegues, Joaquim Pedro De Andrade, David Neves, Leon Hirszman, Paulo Cesar Saraceni, Gustavo Dahl, Arnaldo Javor y demás personas. Estos sentimientos y este ámbito de fraternidad se da de manera general en cineclubs de varias partes de Brasil. Se da mucha crítica entre las personas del grupo, Glauber es uno de los que más se interesa en esto. Escribe sobre los filmes de los demás. Lee los guiones de todo el equipo, Carlos Barreto da consejos de fotografía y produce varios filmes. En el grupo no siempre se está de acuerdo y hay opiniones encontradas, pero se mantiene el ámbito fraternal. El conjunto y su destino estarán siempre relacionados a la biografía de Glauber, aunque el grupo del cinema novo exista aun antes de él producir su primer largometraje. La ideología del cineasta, según Sylvie Pierre, claramente progresista y marxista se define mejor desde 1957. Más aún con la revolución cubana. Además el ambiente intelectual de Bahía fue caracterizado por luchas sociales.

    Hace su primer corto en 1958 “O pátio” muy estilizado a nivel estético, todavía no está alineado a los valores del movimiento ni tampoco a lo social. Es en su primer largo “Barravento” filmado durante 1960 donde demuestra su visión política. Inicialmente era el director de producción, pero por problemas entre los miembros del equipo decidió dirigir el proyecto haciendo importantes cambios al guión. El film avanza sobre las luchas sociales del pueblo de Salvador y su misticismo -visto como el opio del pueblo. Esta película le vale el primer premio de ópera prima en el festival de Karlovy Vary –Checoslovaquia- en 1962 (Pier Paolo Pasolini gana el primer premio, comenzando así su carrera internacional. Glauber va para Italia donde se encuentra con algunos amigos cineastas con los que mantenía correspondencia desde Brasil sobre cuestiones de cine. Entre otros Gustavo Dahl y Paulo Cesar Saraceni, que están estudiando en el Centro Sperimentale de Roma con becas ganadas con cortometrajes. Glauber comienza a viajar estratégicamente dentro y fuera de Brasil para llevar sus obras a festivales internacionales donde gana gran cantidad de premios, dándose a conocer, consiguiendo entrevistas, etc.

    En 1962 Jaoquim Pedro de Andrade gana en Liguria –Italia- el premio de cortometraje con “Couro de gato” (uno de los cortos de “Cinco vezes favela”). Allí varios brasileros se reúnen. En Europa hay un contexto muy peculiar, es el año de la independencia de Argelia, se desarrolla el pensamiento tercer mundista paralelamente al surgimiento del vanguardismo crítico-teórico de los intelectuales estructuralistas y cinéfilos (Roland Barthes, Umberto Eco, Jean Rouch, etc.). El padre jesuita Arpa, lanza en Italia una campaña para promover el cine latinoamericano. Se realiza otro festival nuevamente en Santa Margarida Liguria y el festival de cine libre en Purreta Terme en 1963. Es un momento más que clave, tras el éxito de “Deus e o diabo na terra do sol” en Francia e Italia, se organiza en Génova el Congreso de Cine Latinoamericano, por la “Columbianum” un grupo tercer mundista jesuita. En él Gauber presenta su conocido manifiesto “La estética del hambre” y David Neves “Poética do cinema novo”. Durante los sesenta Rocha vive su mejor momento, volviéndose a nivel internacional la cara del cinema novo. Sin haber obras suyas, aparece en festivales internacionales defendiendo filmes brasileros.

    Para la época todos estos acontecimientos representan un apoyo valiosísimo no sólo para Rocha sino para las demás obras nacionales, debido a la situación que se vive en Brasil bajo la dictadura militar, luego del golpe de estado de 1964. Sin embargo su película “Terra em transe” es fuertemente atacada tanto por sectores de izquierda como de derecha. Incluso en 1965 junto a otros compañeros del movimiento, Glauber Rocha pasó algunos días preso por formar parte de una manifestación antiimperialista durante una reunión de la organización de los estado americanos en Rio de Janeiro. De todos modos, como dijimos durante los años sesenta el cineasta vive su mejor momento y también el movimiento, principalmente gracias a la reputación internacional que se ha forjado. Esto les permite seguir haciendo nuevas producciones. En 1965 nuevamente junto a compañeros del movimiento, Glauber participa de la creación de dos sociedades privadas de producción y distribución independientes, una “Mapa Filmes” con Zelito Viana y la otra “Difilm” con Luis Carlos Barreto. Para 1969 se trata de una asociación de once productores. En 1969 gana el premio de dirección en Cannes por “O Dragão da maldade contra o santo guerreiro” que recibe de su amigo Antonioni. El mismo año Glauber da dos entrevistas importantísimas, una para Cahiers do Cinéma que se volverá muy famosa, ilustrada con fotos de filmes cinemanovistas en general; la otra entrevista a la revista peruana Hablemos de cine.

    Su enorme reconocimiento lleva a que Jean-Luc Godard le pida colaboración para su film “Vent d'est” a filmarse en Italia. El proyecto fue llevado adelante con gran apoyo de Glauber, que incluso llegó a aparecer durante una secuencia de la película. Según su amigo el cineasta portugués, Paulo Rocha, “con dos o tres filmes como "O dragão da maldade contra o santo guerreiro" él podría haberse tornado un cineasta muy popular”. Pero Rocha sacrifica su oportunidad de producir un film de gran presupuesto.

    Con el empeoramiento en 1968 de la situación en Brasil debido a la profundización del fascismo de la dictadura militar, Glauber, de personalidad tan radical, no podría seguir adelante dejando de lado su compromiso social, su interés de contribuir a la situación de su país y al desarrollo del cine nacional. El grupo del cinema novo y muchos intelectuales y artistas están bajo vigilancia de la dictadura, varios integrantes del grupo, como el propio Rocha, incluso tienen fichas policiales. El cineasta podría haber optado por quedarse en Brasil y producir filmes cuyo contenido político podría haber sido encubierto, representado de tal manera -a través de metáforas artísticas– que la dictadura no lo prohibiese, viéndolo sólo con malos ojos. Pero como dijimos su personalidad no es acorde a esta visión. De a poco se aleja de su querido país, ahora fascista. Su siguiente film, “O leão das sete cabeças” producido en la Republica Popular del Congo en 1969, se adentra ahora más profundamente al interior del Brasil. Se abordan los orígenes africanos de la cultura brasilera y la constitución del modelo colonial. La película, sin la intención de evitar conflictos con la dictadura, significa la pérdida de cualquier oportunidad de despegue general para Glauber.

    Desde 1970 sus obras no tendrán éxito en Brasil, donde no serán exhibidas, ni llamarán la atención a nivel internacional. En 1970 filma “Cabeças cortadas” en España, en la que continúa, ensanchando su visión al conjunto de la cultura latina, la búsqueda de raíces imaginarias surrealistas y barrocas de esta cultura. Glauber hace aquí una crítica no sólo política sino estética del Godard-Garrelismo, viéndolo como un cine estático e histérico. La crítica europea hace silencio, sin darle interés al film. En 1971 viaja a Marruecos, donde filma “Leticia e Mossa no Marrocos” en super 8. El mismo año va algunas veces a Chile por un proyecto para un film sobre refugiados brasileros, aunque no es finalizado por la negativa de Glauber de encaminar el guión a un clásico documental de carácter militante. A finales del año, tras un incómodo paso por Brasil, viaja a Cuba, donde es inicialmente muy bien recibido como un gran cineasta latinoamericano. Pasa allí todo el año de 1972, preparando el montaje de un largometraje sobre la historia de Brasil, pero deja la isla antes concluir y viaja a Francia.

    De allí se dirige a Italia, donde será terminado el montaje de “História do Brasil” dos años después. En 1975 presenta “Claro”, obra que representa la ruptura entre Rocha y Europa, en la que muestra su violento rechazo al agitado mundo burgués, italiano. Un año antes en 1974 había mandado una carta muy fuerte a la revista “Visão” de su país, en la que afirmaba “Creo que el general Geisel tiene todo en la mano para hacer de Brasil un país fuerte, justo y libre. Además estoy seguro de que los militares son los legítimos representantes del pueblo (...) entre la burguesía nacional/ internacional y el militarismo internacional, me coloco sin ninguna posibilidad de discusión, con el segundo.” Obviamente estas declaraciones generaron gran revuelo y discusiones. Muchos lo vieron como un traidor, otros con el tiempo vieron sus declaraciones como realistas, a causa de la gradual apertura que se vivió durante el mandato del General Geisel. Lo más claro de la carta, era la fuerte critica principalmente a la burguesía. Lo que se vio reforzado con “Claro”.

    Después de viajar por Estados Unidos buscando en vano, apoyo para producir “A idade da terra”, el cineasta vuelve a Brasil en Junio de 1976.Para entonces Glauber continúa estando al frente del grupo del cinema novo, que en su ausencia se ha ido afirmando y ha tomado responsabilidad en la estructura cinematográfica nacional. El cineasta retoma su posición en el grupo, dándole fuerzas y recibiendo prestigio. En los cuatro años que permanece en el país, se desarrolla una relación intensa con la prensa y los medios. Da una enorme cantidad de entrevistas a diarios, revistas semanales y mensuales, etc. además de intervenciones diarias en las que da su opinión como presentación del programa “Abertura” de la TV Tupi, a inicios de 1979. Pero en esos cuatro años sólo realiza un largometraje “A idade da terra”, un mediometraje y un corto. Por otro lado durante este tiempo ocurren peleas y malentendidos entre Glauber y el grupo cinemanovista, con quienes mantuvo siempre una relación intima. Pero en marzo de 1977 muere Anecy Rocha, hermana de Glauber, hecho fuertísimo para el grupo, pero principalmente para él. Rocha acusa a Walter Lima Jr, su cuñado (que también pertenece al movimiento), de empujar a Anecy por el hueco vacío del ascensor. Incluso va hasta una comisaría con supuestas pruebas. Su cuñado se refugia en la casa de Joaquim Pedro de Andrade, amigo de ambos. Glauber se pelea y siente intenso resentimiento por todos sus amigos que no se ponen estricta y absolutamente de su lado, desentendiéndose totalmente de varios amigos cineastas. Se autoexcluye del Primer Simposio de Cinema Brasilero. Si bien no se puede afirmar que estos hechos significan el fin del cinema novo, es un momento muy fuerte para el grupo y más aun para Glauber. Comienza una tremenda etapa de aislamiento y decaimiento de la vida del cineasta. Entre el 76´y el 80´ escribe Revolução do Cinema Novo, que será publicado poco antes de su muerte en 1981. Glauber al no ser incluido, actúa en algunas ocasiones en contra del beneficio de subgrupos de algunos de sus compañeros que se juntan para hacer algún proyecto.

    En 1977 en el rodaje de su película “A idade da terra” Rocha generó entre otros, un altercado dentro del Museo de Arte Sacra en Salvador en el que insultó con cierta violencia al director del museo y al jefe de policía, cuando quiso filmar en el interior de la capilla, teniendo sólo autorizado filmar en el exterior. En el Festival Internacional de Brasilia de 1979, al que no había sido invitado, Glauber esperó en el hall del hotel por el primer invitado del evento que apareciera, justo el francés Jean Rouch a quien acusó de ser “colonizador” y responsable de oscuras maniobras en Brasil, “Localización de lugares estratégicos brasileros por cuenta de potencias imperialistas”.

    En 1980 el cineasta termina “A idade da terra” y realiza el montaje en seis horas de lo que durará en la pantalla dos horas cuarenta. El mismo año pide al director de Embrafilme (organismo estatal encargado de asuntos cinematográficos) que haga lo necesario para traer de vuelta todos los negativos de sus obras diseminados por el mundo. También le pide que uno de sus amigos se encargue de organizar y editar los manuscritos de sus guiones con el título de “Roteiros do terceiro mundo” (Guiones del tercer mundo) y le anunciaba que enviaría desde París – donde se encontraba – el material de su libro “O século do cinema” con sus principales artículos sobre el cine mundial, de carácter complementario a “Revolução do Cinema Novo”. Glauber vende una casa en Rio de Janeiro que había comprado en 1970 para su madre. El seis de junio muere su padre Adamastor. Rocha, que por su comportamiento ahora es tomado como una personalidad conflictiva, ya no es convocado para dar su opinión en los medios sobre cultura y política. Su film “A idade da terra”es seleccionado para el festival de Venecia, en el que también se dan algunos infortunios. El público reacciona mal, sale de la sala antes de terminar el film, los críticos en general tampoco gustan de la película. Glauber es muy maltratado en la conferencia de prensa en un ambiente de agresividad de ambos lados, no puede explicar su film, es llamado de “fascista” y acusado de “vendido a los militares”. En la entrega del león de oro genera un escándalo en el que insulta al jurado, los cineastas premiados, la crítica italiana y los productores norteamericanos.

    El fracaso en Europa es un fracaso general, ya que podría haber sido el único justificativo al gran costo económico, los inconvenientes de rodaje y el extremismo del film, que en Brasil no tendrá éxito, ni siquiera trascendencia. Para Glauber la incomprensión europea es un fuerte rechazo, más aun en Italia que es el país donde más tiempo a vivido en el viejo continente. Después del festival de Venecia se queda tres meses en Roma, luego, de diciembre de 1980 a enero de 1981 en París y los últimos siete meses de su vida en Portugal. En Roma y París hace ajuste de cuentas con Godard y Pasolini, el primero con una charla malhumorada por teléfono en la que censura algunas decisiones del cineasta francés y la segunda en la redacción de “Cahiers do Cinéma” a través de una grabación que hace solo encerrado en una sala. En París sus amigos en general declaran haberlo visto sombrío, incómodo, cansado. En Portugal pasa la mayor parte de su estadía en Sintra. El cineasta da una de sus últimas entrevistas, lúcida y tranquila, para el catálogo de una retrospectiva sobre su obra, realizada por la Cinemateca Portuguesa.

    Vuelve nuevamente a pensar en proyectos “O império de napoleão” y algunos otros. En abril es filmado por el actor Patrick Bauchaum que está en Portugal por un film de Wim Wenders. El trabajo llamado “Sintra is a buautiful place to die” muestra un Glauber Rocha muy lúcido y tranquilo. En agosto tiene una fuerte recaída y es internado en Lisboa, le diagnostican cáncer de pulmón. El 20 de agosto vuelve a Brasil, en estado delicado y sin asistencia, ni suero durante el vuelo. Al llegar a la mañana del día siguiente, debe estar unas horas en el aeropuerto para recibir suero, antes de ir a la Clínica Bambina, en Botafogo, Rio de Janeiro. El 22 de agosto de 1981, a las cuatro de la madrugada, Glauber Rocha muere por un paro cardíaco. El mismo día se hace el velorio en el Parque Lage, donde Glauber había filmado "Tierra en Transe". Durante horas desfila una multitud, que luego acompañará el cortejo fúnebre por las avenidas de la ciudad. Algunos culpan a los médicos portugueses y otros hablan de asesinato cultural.


La estética del hambre

    Glauber escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Resena del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ideólogo. El director habla de la posición de Brasil como colonia dependiente política y económicamente de grandes potencias extranjeras, volviéndose incompetente para actuar y pensar, a partir de sus propias acciones y necesidades. Reflexiona del hambre de América Latina no simplemente como reseña de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta sociedad, como algo característico de este pueblo. La estética del hambre se oponía a la estética fácilmente digerible del cine norteamericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imitaba. A continuación se hace un resumen de los principales tramos del manuscrito.

Glauber Rocha, en La estética del hambre, escribió:Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy sólo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vulgarizan problemas formales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte sino que contaminan el terreno político en general.

Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primitivismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista.

El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia.

Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.

La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, donde el autor se castra en ejercicios formales que todavía no alcanzan a la plena posesión de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito.

La histeria: la indignación social provoca discursos flamantes. El primer síntoma es el desorden que marca la poesía joven hasta hoy. El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero, y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la impotencia. Y en el resultado de esta acción nos vemos frustrados apenas en los límites inferiores del colonizador. Y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.

El hambre latina, por esto, no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del cinema novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido.

De “Aruanda” a “Vidas secas” el cinema novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó, excitó, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos que identificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público (el último no soportando las imágenes de la propia miseria). Este miserabilísimo del cinema novo se opone a la tendencia del digestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lujo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apartamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilización. Lo que hizo del cinema novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.

Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su mayoría no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sabemos que el hambre no será curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación del hambre es la violencia.

Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia e la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibilidad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino.

De una moral: esa violencia, con todo, no está incorporada al odio, como tampoco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acción y transformación.

El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latinoamericano, además el cinema novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo.

La definición es esta y por esta definición el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina. El cinema novo se empeña para esta libertad. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la conciencia de su propia existencia.

No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.






Filmografía como director

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    O Pátio
    Filmoteca de ficción. (Brasil, 1959)
    Dirección: Glauber Rocha
    Realizado antes de cumplir los 20 años. Los títulos advierten que se trata de un film experimental. Se trata, como reconoce el cineasta, de un trabajo sobre el encuadre. Un hombre y una mujer en un patio, cuyo piso semeja un ajedrez...
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    The Turning Wind
    Filmoteca de ficción. (Brasil, 1962)
    Dirección: Glauber Rocha
    En una aldea de pescadores, cuyos antepasados vinieron de África como esclavos, permanecen antiguos cultos místicos relacionados al candomblé. La llegada de Firmino, que antiguamente vivía en la aldea y se mudó para Salvador, cambia el panorama local...
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    Deus e o diabo na terra do sol
    Filmoteca de ficción. (Brasil, 1964)
    Dirección: Glauber Rocha
    Las andanzas de Manuel y Rosa, dos pobres campesinos del Sertâo por esa tierra del sol que no saben si es de Dios o del Diablo. La pareja nordestina busca el camino apropiado para poner fin a sus infortunios....
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    Filmoteca de no ficción. (Brasil, 1965)
    Dirección: Glauber Rocha
    Documental sobre la gente, la historia y la economía del Amazonas, el caucho / Manaos, la ópera de todo es grande, los planos terrenales y también aéreos y la música de Villalobos, como en muchas películas de Glauber...
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    Filmoteca de no ficción. (Brasil, 1966)
    Dirección: Glauber Rocha
    El film es construido como un auténtico desafío a las demagógicas promesas electorales: mientras el político se comprometía solemnemente a terminar con la miseria de la región, esas mismas miserias son las que elige Rocha mostrar con una terrible crueldad...
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    Terra em transe
    Filmoteca de ficción. (Brasil, 1967)
    Dirección: Glauber Rocha
    Eldorado es un país ficticio latinoamericano donde vive el periodista Pauilo Martins. Dos políticos, uno populista y otro conservador, pugnan por el poder del Estado en esta compleja realidad tropical donde nada es lo que parece...
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    O Dragao da maldade contra o santo guerreiro
    Filmoteca de ficción. (Brasil, 1969)
    Dirección: Glauber Rocha
    Antonio, matador de cangaceiros, es destinado a aplastar a una comunidad de campesinos guiados por una santa. Apresado ante la realidad actual del sertón y la imagen fantástica del pasado, vive una suerte de crisis moral entre el poder y los oprimidos...
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    Filmoteca de ficción. (España, 1970)
    Dirección: Glauber Rocha
    Desde su exilio en España, Rocha filma esta alegoría contra las dictaduras inspirada en Buñuel, su propia versión de la historia de la interacción entre España y América, sin ahorrar en metáforas visuales...
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    O Leão de Sete Cabeças
    Filmoteca de ficción. (Francia, 1971)
    Dirección: Glauber Rocha
    Alegoría sobre el apocalipsis. Las contradicciones del colonialismo en África, con personajes que simbolizan los elementos característicos de la colonización y los que representan las fuerzas populares que luchan contra su brutal opresión...
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    Filmoteca de ficción. (Brasil, 1972)
    Dirección: Glauber Rocha
    Rocha sostenía que la credibilidad de un presupuesto revolucionario depende de su permanencia en el tiempo, de la firmeza y decisión para impulsar la acción que en términos de arte y cultura debe girar en torno a una premisa central: no mentir al pueblo...
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    História do Brasil
    Filmoteca de no ficción. (Cuba, Italia, 1973)
    Dirección: Glauber Rocha
    En el exilio, a principios de los setenta, Rocha y Medeiros revisan los archivos de las cinematecas cubanas e italianas y arman História do Brasil en formato collage, con fragmentos de películas, más pinturas, recortes, libros, dibujos, fotografías...
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    Filmoteca de ficción. (Francia, Italia, 1975)
    Dirección: Glauber Rocha
    Una chica gira y rueda por las ruinas romanas, Glauber la empuja con el pie, los turistas orientales miran; pequeñas farsas sobre el capitalismo y algún capitalista; algún fragmento extremo de feísmo teatral...
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    Filmoteca de no ficción. (Brasil, 1977)
    Dirección: Glauber Rocha
    Este controvertido filme de Glauber Rocha registra el funeral de su amigo, el gran pintor brasileño Emiliano Di Cavalcanti. Imágenes del último adiós a Di Cavalcanti se entremezclan con pinturas, creando así un collage original con elementos del barroco...
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    Jorge Amado no Cinema
    Filmoteca de no ficción. (Brasil, 1979)
    Dirección: Glauber Rocha
    Glauber Rocha aborda en este documental la obra del escritor e intelectal Jorge Amado. La historia del cine contemporáneo -ha escrito el crítico y profesor Alberto Elena- no puede entenderse sin la aportación de este intelectual visionario...
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    Programas. (Brasil, 1979-1980)
    Dirección: Glauber Rocha, Fernando Barbosa Lima
    Glauber Rocha presentó, de manera semanal y a través de TV Tupi, un espacio televisivo de entrevistas entre enero de 1979 y julio de 1980...
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    A Idade da Terra
    Filmoteca de ficción. (Brasil, 1980)
    Dirección: Glauber Rocha
    Mirada a la historia del Brasil. Sus mitos, fantasías y delirios. Una búsqueda fascinante de las interrelaciones que envuelven a la nación desde las civilizaciones indígenas hasta hoy. El indio, el colonizador, el africano, el nordestino, el obrero...




Filmografía como actor

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    Le Vent d’Est
    Filmoteca de ficción. (Francia, 1970)
    Dirección: Grupo Dziga Vertov
    Ensayo cinematográfico sobre la dialéctica de las clases que reproduce imágenes de westerns sin trama es, al mismo tiempo, un experimento revolucionario y una investigación sobre las oportunidades de lograr un cine realmente revolucionario...




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    Dirección: Silvio Tendler
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Salud.

Nota Dom May 03, 2009 7:36 pm
¡¡Brahms!!, ¡¡Escucha la voz del Tercer Mundo!!
(A idade da terra)
¿Quiénes son los inocentes?
(Terra em transe)
La comprensión de los grandes signos, la historia mítica, que son precisamente lo que heredamos, que expliquen el fracaso… El discurso metafórico no es la solución a la censura del discurso materialista, ocurre que cuando llegas al núcleo de un tema éste pasa a ser un símbolo
(Glauber Rocha en el documental sobre Terra em transe incluido en la edición en DVD).
El condicionamiento económico nos ha conducido al raquitismo filosófico, a la impotencia, a veces consciente, a veces no: lo que engendra, en el primer caso, la esterilidad, y en el segundo, la histeria
(Glauber Rocha).

A propósito de la película de Glauber Rocha A idade da terra (1980), decía Julio Pérez Perucha en el número 27 (enero-febrero 1982) de Contracampo que conocía a pocos … con paciencia suficiente… para travestirse en explorador... y machete en mano penetrar en esta floresta insensata de imágenes y sonidos… en busca del esqueleto paradigmático … que sostiene tal espesura...

Para Pérez Perucha, la explotación no fue provechosa: El problema es que Rocha, sumido en un peculiar y patológico delirio megalomaníaco, delirio que sería harto trabajoso y dilatado documentar aquí, y aquejado de una acentuada paranoia, aborda un trabajo de escritura fílmica desde lugares que parecen los propios de un proceso histérico, con lo que el texto, planteado sin límites ni fronteras, … se degrada, … se convierte en balbuceo clínico…, descomponiéndose, por un lado, en un escueto mediometraje que materializaría esquemáticamente la premisa más arriba descrita [las culturas autóctonas son la principal fuerza de contención del imperialismo], y, por otro, en una desorganizada yuxtaposición de imágenes iridiscentes, sólo aptas para ser proyectadas, en series de tres minutos, en discotecas caniculares… Sin narración, sin personajes en el film, sólo quedan esporádicos indicios de un hipotético relato y una febril cadena de polícromas imágenes alucinadas.

A fin de cuentas, parece que a Perucha la película le pareció una basura, y resulta extraño que ser una basura se tome como razón para rechazar una película desde las páginas de una revista que contribuyó a la defensa del cine de Huillet y Straub en España –por cierto, cuenta la leyenda (por voz de Martin Scorsese) que el joven Glauber Rocha llegó a las manos, en una edición del festival de Cannes, con los espectadores que se quejaban de lo raras que eran las películas de Huillet y Straub; ejercicio de crítica sin duda más productivo que veintisiete números de “Contracampo”, por no ir más lejos-. Cualquier ruina, cualquier resto arqueológico o histórico, la Acrópolis o un inédito de Lenin, ha de parecer una basura para quien, por suerte o desgracia, no tenga sensibilidad hacia el pasado. En cualquier caso, con la carencia de unidad estructural y complicidad inmediata de los restos se presentó A idade da terra, película que se proyectaba sin títulos de crédito, sin pretender estar acabada ni tener un autor: superado el segundo tercio de proyección, una voz nos habla de un proyecto de película sobre un Cristo tercermundista inspirada por el cadáver de Pier Paolo Pasolini (voz que Perucha, apresuradamente, cree inserta ahí para explicar la propia película) y precisamente era proyecto de Pasolini que su obra “inacabada” Petróleo apareciese igual que A idade da terra ante el lector, como un cúmulo de textos sin ordenar procedentes de una época imprecisa…

No es desde luego A idade da terra, con sus ciento sesenta minutos de duración, un producto publicitario ni propagandístico, confortador para quienes estén (para quienes estemos) angustiados por la posibilidad de perder el tiempo –no es de extrañar la irritación que, según Perucha, su realización produjo en otros directores brasileños, que veían cómo los escasos fondos públicos de producción se perdían en película tan poco rentable, comercial o ideológicamente-. No dudo que a los que no somos brasileños se nos quedarán miles de matices en el tintero, más los emocionales que los intelectuales. Pero es una película apasionante, tan apasionante como contradictoria, apasionante por contradictoria. Lejos de ser informe, tiene una forma adecuada a las preocupaciones que pretende compartir: si en más de una ocasión se monta una y otra vez la misma secuencia, rodada desde ángulos ligeramente diferentes, u oyéndose el sonido del equipo de rodaje, no es por casualidad, sino porqué estamos ante una película cuyo tema es el que la historia se repite, o mejor dicho, cuya causa es que la historia se repite, y no se repite en círculos, sino a cañonazos… Los debates que, en esta misma página sin ir más lejos, se dedican al carácter insuficiente de las medidas del presidente Chávez en Venezuela, ¿no son los mismos que nos evoca la película en un parlamento de quince minutos sobre la política de Brasil en los sesenta? Ensayos, ensayos, ensayos; una toma más, a ver si es la buena.

En el mismo número de “Contracampo”, otro crítico, Jaime Vega, escribe: La paradoja en que se sumerge el intelectual comprometido se manifiesta en Rocha con especial virulencia: la necesidad de aproximar los problemas del pueblo al espectador para estimularlo a que se movilice de algún modo choca con la necesidad de expresar las sensaciones, dudas, rechazos, emociones… que se hayan en el origen del discurso que se nos propone. A propósito de Rocha, mucha gente –uno mismo- encuentra un caso de la contradicción entre el contenido y la estética, el intento de romper con las estructuras sociales injustas y el intento de expandir las posibilidades del lenguaje cinematográfico: pero no son (siempre) contradicciones que estén en la película, son contradicciones que estén en la sociedad… En el caso de Idade da terra, la propia dificultad o extrañeza de su lenguaje es su propio tema, desde el momento que uno de los Cristos, en medio de la bacanal amazónica, vuelve la mirada hacia la cámara. ¿Es a la película a la que hay que pedir explicaciones, o la película la que las pide?

También podrá haber quien piense que Rocha, en esta película, se toma demasiado en serio lo que no son más que engaños, supersticiones o arcaísmos, la religión y las ideas asociadas de espera, pureza y Apocalipsis... Por desgracia para todos, tal despreocupación por la religión es hoy en día un lujo eurocéntrico, supone que nos olvidemos de lo que, en términos de conciencia popular y manipulación elitista, se manifiesta en Palestina, Iraq, Líbano…

En fin, en el mismo número de “Contracampo” donde Rocha era vapuleado aparecía una entrevista con el autor de título tan significativo como “Están confundiendo mi locura con mi lucidez”, y de la que transcribo unos párrafos:

A su modo de ver, la película suscita polémica porque rompe con el lenguaje cinematográfico mundial, habiendo sido realizada para quebrar tanto la dictadura de Coppola como la de Godard, cineastas superados, productos de ‘la época de Jimmy Carter’…

A idade da terra desarrolla los temas de Terra em transe y desdobla mucho más la forma. Este film quizás suponga para el cinema lo que un cuadro de Picasso para la pintura. Los críticos reclaman una pintura académica cuando yo ya estoy ofreciendo una pintura del futuro.

Una obra de arte no se explica. Un poema se lee y se siente. Un cuadro se mira. Película que se explica es película que tiene historia que contar. Sería tonto por mi parte intentar explicar mi film, cuando ha querido situarse como un cuerpo nuevo, un objeto no identificado. Se trata, en todo caso, de nuevas visiones, de captaciones incluso metafísicas que marcan una revolución en mi obra… A idade da terra es la desintegración de la secuencia narrativa, sin que por ello se pierda el discurso infraestructural; discurso que pretende materializar los signos más representativos del Tercer Mundo… o sea: el imperialismo, las fuerzas negras, los indios masacrados, el catolicismo popular, el militarismo revolucionario, el terrorismo urbano, la prostitución de la alta burguesía, la rebelión de las mujeres, las prostitutas que se transforman en santas y las santas que se transforman en revolucionarias.

Las primeras relaciones de la crítica brasileña a Idade da terra son lamentables. No sé si tomármelo con rabia o con piedad… Existe un auténtico jurado para condenar a Glauber Rocha a la crucifixión… Los comentarios… ponen de relieve una intolerancia, un analfabetismo, un terrorismo y un reaccionarismo intelectual que convierten a los críticos en mayores censores que los que ejercen este oficio.

… Cuando Reagan llegó a la presidencia creí interesante el hecho de que un actor hubiera llegado a ser elegido. Y comencé a pensar que el cinema está llegando al poder.

Nota Jue Oct 21, 2010 8:02 pm
[fuente]


Glauber Rocha: el sueño "improhibible"



J. del Río

La Jiribilla, nº 226, el 3-9 de septiembre de 2005




"De todos los cineastas latinoamericanos que se propusieron una revolución en las estrategias de emisión y recepción fílmicas durante los años sesenta, Glauber Rocha sigue figurando como uno de los más radicales impulsores. (...) Como todo poeta del malestar, Rocha ha terminado pagando el precio de los grandes: sus ideas suelen ser más citadas que entendidas. (...) El suyo fue un cine de transgresión desde las esencias, y aquí están sus películas para demostrarlo. Hizo de la herejía un estilo. Por eso decía, y aún lo podemos entender: ‘Yo creo que este es el problema del arte moderno, esta dialéctica entre simetría y asimetría, que también puede volverse convencional en cualquier momento. Entonces, es necesario practicar el ejercicio de las rupturas'. Así vivió, y hasta donde tengo entendido, así nos está sobreviviendo.

Las anteriores son palabras del crítico cubano Juan Antonio García Borrero a propósito de una retrospectiva dedicada a Rocha en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

Periodista y crítico de cine, Glauber trabajó en la radio y el teatro, dirigió cineclubes y revistas culturales hasta que llegó a la realización cinematográfica, avalado por el clan de los Barreto, con el que vino a ser el menos calculado y cerebral de sus filmes, Barravento. Después, se instituyó como realizador y teórico principal del cinema novo (cuyo manifiesto creó), al tiempo que derivaba hacia un simbolismo rebuscado combinando —en Dios y el diablo en la tierra del sol o Antonio das Mortes— elementos extremadamente heterogéneos: la iconografía del oeste, las tradiciones operísticas, folclóricas y musicales, las técnicas del teatro vanguardista y del absurdo, el barroquismo formal, la militancia política izquierdista, los arquetipos nacionalistas bien conocidos...

Agresivo en forma y contenido, siempre inconforme, crítico y comprometido, construyó una filmografía exasperadamente lírica y caótica, mediante obras que siguen siendo, al decir del crítico Paulo Antonio Paranagua, “el mejor ejemplo de esa innovación estilística y de un nacionalismo que no significa rechazo a influencias extranjeras; Rocha absorbe e integra dialécticamente una serie de elementos como el montaje de Eisenstein y la poesía del nordeste, la densidad del cine de Visconti y el dinamismo de las películas de vaqueros, la contribución del documental social y la coreografía de las películas de samurais, el método introspectivo y sicologizante de Stanislavsky y el distanciamiento brechtiano, la complejidad coral de la ópera, el lirismo de las Bachianas de Villa-Lobos y la simplicidad de las melodías populares, los datos precisos y concretos de la región natal del autor y las opciones impuestas por el subdesarrollo en general”.

A continuación, quisimos reeditar algunas de las opiniones del propio Glauber sobre su concepto del cine de vanguardia en Latinoamérica (fragmentos de escritos, intervenciones públicas, ensayos y manifiestos relacionados con las ideas de Glauber Rocha relativas a la vanguardia cinematográfica tomados de Un sueño compartido, volumen compilatorio firmado por Alfredo Guevara y el propio Glauber):

    “Su técnica (la del Cinema Novo) es imperfecta; su drama, disonante; su rebelión poética; su sociología, imprecisa. Su política es agresiva e insegura, como lo son los frentes políticos brasileños: tristes, violentos, de hecho más tristes que violentos, como nuestro carnaval. Para nosotros, novedad no significa perfección, porque la noción de perfección es un concepto heredado de las culturas colonizantes. Determinan por sí mismas un concepto de perfección en los intereses de un ideal político. El verdadero arte moderno —ética y estéticamente revolucionario— usa el lenguaje para oponerse al lenguaje dominante. Si el complejo de culpa de los artistas burgueses los lleva a oponerse a su propio mundo, en nombre de esa conciencia que el pueblo necesita pero no posee, la única salida es oponerse mediante la agresividad impura del arte, o las hipocresías morales y estéticas que conducen a la alienación. (…)”

    “Un país subdesarrollado no tiene necesariamente un arte subdesarrollado. Creer que el arte puede cambiar verdaderamente las cosas es a un tiempo ingenuo y reaccionario: el Cinema Novo, que participa del desasosiego general de la cultura brasileña, rechazó el populismo y redujo así las posibilidades de manipulación del público a éste. ¿Es la esfinge capaz de elegir su propio camino? Mientras todos hablan de comunicación, el Cinema Novo se preocupa más por la creación. ¿Son cine y creación reconciliables? La mayor parte de los observadores responden que el cine es un arte de comunicación y nada más. Para estos observadores, creación se opone a comunicación. Los apóstoles de la comunicación nunca pueden disponerse a preguntar: en cuántos niveles se produce la comunicación y, sobre todo, si es comunicación verdadera. (…)

    “Como Lumiere, el Cinema Novo comienza en cada film de la nada. Cuando los cineastas se deciden a repensar los orígenes, a crear un cine con nuevos argumentos, —como interpretación, incluso como poesía— se ven envueltos en la peligrosa aventura revolucionaria de aprender mientras trabajan, de colocar la teoría junto a la práctica, de reformular la teoría después de cada experiencia práctica. Actúan, de hecho, del modo en que Nelson Pereira dos Santos describe, citando a algún poeta portugués: “No sé a dónde voy, pero sé que no es ahí.

    “Los que antes me han llamado genio, ahora me llaman imbécil. Devuelvo la genialidad y la imbecilidad. Soy un intelectual subdesarrollado como sus señorías, pero frente al cine y la vida tengo al menos el valor de proclamar mi perplejidad. El cine no me interesa de la manera que les interesa a ustedes. El cine es para mí un medio, incluso para mi suicidio, pero también podría ser una pistola. Yo tengo el valor de apretar el gatillo, ustedes no tienen siquiera la humildad de analizar un film nuevo que no respeta las ideas tradicionales de los maestros del cine, que han formado su tranquilo aprendizaje. De hoy en adelante los dispenso de su opinión sobre mis filmes pasados y futuros. Con la seguridad de quien afronta sus propios riesgos hacia un camino que no es ni el del servilismo, ni el de la impotencia, ni el de la contemplación, les contesto con una frase de mi amigo y maestro Heitor Villalobos: “Mis obras son cartas a la posteridad, de las que no espero respuesta”. Terra em transe no es genial porque no es de ninguno de aquellos cineastas que les gustaría encontrar para hacer sus indagaciones y sus morbosos análisis. Terra em transe soy yo, Glauber Rocha, de 28 años, brasileño, probablemente víctima de algunas enfermedades físicas y mentales contraídas de nuestra fauna y flora. Entre la gloria de Deus e o diabo na terra do sol y el fracaso de Terra em trase , quien queda soy yo: no hago filmes, estoy construyendo una obra. La historia sin comienzo ni final, llena de sonido y de furia y que no significa absolutamente nada, tiene más significación que sus teorías generadas en la vejez de sus mitos infantiles. No ha sido necesario que ciertos críticos internacionales, en Cannes, dieran un premio a Terra em transe para que yo tuviera certeza acerca de la originalidad y la significación de este film. No profeso respeto alguno por la cultura europea y, al mismo tiempo, considero que nuestra cultura comienza desde cero. Comienza de la historia generada por el hambre.

    “El cine del Tercer Mundo, en la medida que es colonizado filosóficamente por la mala asimilación del marxismo, es colonizado lingüísticamente por las superestructuras estéticas. La influencia del estilo de fotografía, montaje y dirección de los actores del cine latinoamericano revela constantemente sumisión a los métodos de la Nouvelle Vague, del Neorrealismo y menos del cine americano, debido a las imposibilidades económicas de imitarlo. Un cine no puede ser descolonizador si usa el lenguaje colonizador: zooms, estilo de montaje fragmentado de efectos visuales, cámara en mano, montaje de textos escritos, uso literario y sonoro que se limita a las viejas prácticas de Resnais y Chris Marker (del documental) y prácticas de Truffaut, Godard (con las diferencias que cada estilo presenta), vinculación humanista al Neorrealismo o en la consideración de cineastas recolonizados por los americanos, Gavras, Petri, Rosi. El salto de cualidad de la estética imperialista se concreta en la medida en que la sofisticación de Hollywood sabe por ejemplo que es “moderno” hacer películas con Bertolucci, considerado el mejor director del mundo en el momento.

    “Para el cine revolucionario no existen fronteras culturales o ideológicas. Desde que el cine es un método y una expresión internacional y desde que este método y esta expresión están dominados por el cine americano asociado a los grandes productores nacionales, la lucha de los verdaderos cineastas independientes es internacional. Los cineastas independientes se deben organizar en una lucha común. No existe poder cultural sin poder económico y político. La finalidad de los cineastas independientes debe ser la de conquistar el poder de la producción y de la distribución en todos los países. (…) Los cineastas independientes deben producir películas que provoquen en el público un choque capaz de transformar su educación moral y estética realizada por el film americano. Esta revolución no es obra de un film, sino de toda una producción internacional permanentemente revolucionaria. Por eso, los grupos nacionales organizados deben relacionarse internacionalmente para facilitar la coproducción y la distribución. Esta organización internacional debe tener funciones con responsabilidad y sacrificio. Para ello es necesario que la crítica también actúe sobre los cineastas y sobre ella misma, transformando los conceptos académicos y mitológicos del cine, casi todos fundados sobre la eficacia colonizadora del cine americano. La lucha debe ser estética, económica y política.

    “Es necesario que el concepto de productor capitalista sea transformado por el concepto de productor-creador, o sea, un profesional especializado en organizar la producción de una película en términos de participación igual a la de los demás técnicos y artistas especializados. Así, el contacto entre el producto/film y el exhibidor, debe ser directo. Las organizaciones de distribución deben ser controladas y puestas al servicio de los nuevos productores.”

Nota Sab Ene 15, 2011 9:15 pm
Quiero expresar mi agradecimiento a -V- por habernos traído Abertura y también a DXC por numerosos enlaces actualizados de esta filmografía.

Actualizado.


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