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Antimilitarismo

Aquí recopilamos toda clase de material relacionado con un tema o un director concretos.

Antimilitarismo

Nota Lun Jul 10, 2006 1:26 pm
Antimilitarismo


(Tortuga)


Índice

  1. Largometrajes de ficción
  2. Documentales
  3. Insumisión contra el servicio militar
  4. Autores que han contribuido al pensamiento de la noviolencia y de la desobediencia civil
  5. Referencias de interés




Referencias de interés





Largometrajes de ficción

    Portada
    All Quiet on the Western Front
    Largometrajes de ficción. (EEUU de América, 1930)
    Dirección: Lewis Milestone
    Mítica película antibélica que plasma los sentimientos, sensaciones y desilusiones de un grupo de jóvenes estudiantes que son enviados al frente en la I Guerra Mundial (1914-1918). Es una adaptación de la novela homónima de Erich MarIa Remarque...
    Portada
    Largometrajes de ficción. (Francia, 1932)
    Dirección: Raymond Bernard
    Historia de un grupo de soldados que atacan y defienden posiciones supuestamente estratégicas desde las trincheras y en tierra de nadie durante la I Guerra Mundial. Las escenas bélicas son lo mejor, por su espectacularidad y los recursos técnicos con...
    Portada
    The Red Badge of Courage
    Largometrajes de ficción. (EEUU de América, 1951)
    Dirección: John Huston
    Relata a través de los ojos de un recluta del ejército de la Unión los avatares de la batalla, la crueldad de la guerra, el valor y cobardía de unos soldados atrapados en el frente, la estupidez y caradura de los oficiales y la muerte como...
    Portada
    Largometrajes de ficción. (Polonia, 1957)
    Dirección: Andrzej Wajda
    Film antibélico que muestra la Varsovia de 1944, Época en la que los nazis intentaban tomar la ciudad con sus violentos ataques. Una compañía del ejército polaco decide tomar la alternativa y escapa por los drenajes para atacar a sus enemigos...
    Portada
    Paths of Glory
    Largometrajes de ficción. (EEUU de América, 1957)
    Dirección: Stanley Kubrick
    En la Francia de 1916, durante la Primera Guerra Mundial, el general Boulard ordena la conquista de una inexpugnable posición alemana y encarga esta misión al ambicioso general Mireau. El encargado de dirigir el ataque será el coronel Dax. La toma...
    Portada
    Die Brücke
    Largometrajes de ficción. (Alemania Occidental, 1959)
    Dirección: Bernhard Wicki
    En los últimos días de la 2ª Guerra Mundial un grupo de reclutas alemanes de 17 años queda encargado, con el propósito de ahorrarles los riesgos de un combate sin sentido, de defender un puente sin importancia militar situado en su propio pueblo...
    Portada
    Krzyz Walecznych / Cross of Valor
    Largometrajes de ficción. (Polonia, 1959)
    Dirección: Kazimierz Kutz
    La película se divide en tres segmentos alrededor de la Segunda Guerra Mundial y sus efectos en la gente corriente, escritos por Józef Hen. Aunque aparentemente independientes, el caso es que el conjunto presenta una fuerte cohesión...
    Portada
    King & Country
    Largometrajes de ficción. (Reino Unido, 1963)
    Dirección: Joseph Losey
    Drama de un desertor de la Primera Guerra Mundial que es sometido a un consejo de guerra...
    Portada
    The Victors
    Largometrajes de ficción. (EEUU de América, 1963)
    Dirección: Carl Foreman
    La guerra como fue o lo que cualquier persona honrada que participó en los combates hubiera querido que supiéramos, excuso señalar que esta rodada desde el lado de las tropas de los países capitalistas, pero asómbrense, sabían que existían los rojos...
    Portada
    Uomini contro
    Largometrajes de ficción. (Yugoslavia, Italia, 1970)
    Dirección: Francesco Rosi
    Film antibélico y antiautoritario. Ambientada en los escenarios de la Primera Guerra Mundialm, la película narra la historia de la división al mando del general Leona, donde sirvió al joven teniente Sassu, un estudiante universitario intervencionista...
    Portada
    Catch-22
    Largometrajes de ficción. (EEUU de América, 1970)
    Dirección: Mike Nichols
    Durante la II Guerra Mundial, un piloto de bombardero norteamericano ya ha cumplido largamente con la cuota de misiones exigida para volver a casa. Sin embargo, las kafkianas reglas del ejército lo retienen una y otra vez....
    Portada
    Johnny Got his Gun
    Largometrajes de ficción. (EEUU de América, 1971)
    Dirección: Dalton Trumbo
    Joe Bonham es un soldado que ha sufrido grandes heridas durante un combate de la Primera Guerra Mundial. No tiene brazos ni piernas, no puede hablar ni oir, no tiene ojos ni rostro alguno. Los médicos que se han hecho con lo que queda de él piensan...
    Portada
    Largometrajes de ficción. (Italia, 1991)
    Dirección: Gabriele Salvatores
    En 1941, un año después de que Italia se uniera a la Alemania Nazi contra los aliados en la Segunda Guerra Mundial, un pequeño grupo de soldados italianos no adaptados es enviado a una pequeña isla griega en el mar Egeo por cuatro meses en una misión...
    Portada
    Capitaine Conan
    Largometrajes de ficción. (Francia, 1996)
    Dirección: Bertrand Tavernier
    En noviembre de 1918 se firma en París el armisticio que pone fin a la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, la noticia de la desmovilización no llega al frente oriental, donde una fracción del ejército francés sigue actuando...
    Portada
    No Man's Land
    Largometrajes de ficción. (Bosnia y Herzegovina, 2001)
    Dirección: Danis Tanović
    Esta es la historia de dos soldados, Ciki y Nino, uno bosnio y el otro serbio, que se encuentran atrapados entre las líneas enemigas, en tierra de nadie, durante la guerra de Bosnia de 1993. Mientras Ciki y Nino tratan de encontrar una solución...
    Portada
    Hae anseon / 해안선
    Largometrajes de ficción. (Corea del Sur, 2002)
    Dirección: Ki-duk Kim
    La historia gira sobre un soldado que ha sido asignado, junto con una veintena de compañeros, a vigilar un pequeño pedazo de playa con órdenes de matar espías norcoreanos...
    Portada
    Private
    Largometrajes de ficción. (Italia, 2004)
    Dirección: Saverio Costanzo
    Mohamed es profesor de literatura inglesa en Palestina. Vive con su familia en una casa aislada situada a medio camino entre un pueblo palestino y un asentamiento judío. La casa no tarda en convertirse en un punto estratégico...
    Portada
    Largometrajes de ficción. (España, Chile, Argentina, 2005)
    Dirección: Alex Bowen
    Por el año 78, del siglo pasado las dictaduras chilenas y argentinas casi casi se van a la guerra por un pedacito de mundo. Cosa ridícula y más ridiculizada por este moderno director criollo, como habrá sido ridícula la situación pre-bélica...
    Portada
    Battle for Haditha
    Largometrajes de ficción. (Reino Unido, 2007)
    Dirección: Nick Broomfield
    Noviembre de 2005, Hadiza, Iraq. Unos insurgentes iraquíes bombardean un convoy de marines estadounidenses, lo que ocasiona la muerte de su oficial más popular. Enfurecidos por su pérdida, sus jóvenes compañeros emprenden unas brutales represalias...
    Portada
    Joyeux Noël
    Largometrajes de ficción. (Rumanía, Francia, Bélgica, Alemania, 2005)
    Dirección: Christian Carion
    Basada en un hecho real. En la Navidad de 1914, a principios de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), soldados alemanes, franceses y escoceses entierran sus diferencias y sus muertos y se ponen a jugar al fútbol...




Documentales

    Portada
    Cine documental. (España, 2005)
    Dirección: Eguzki Bideoak
    El vecindario de Higueruela (Albacete) está harto del campo de maniobras que el ejército español instaló en su pueblo durante la dictadura franquista...
    Portada
    Cine documental. (Palestina, 2002)
    Dirección: Mohammed Bakri
    ¡Dónde está dios!, es el grito de un hombre desesperado al ver las ruinas en que se ha convertido el campo de refugiados palestinos después de haber sido cercado e invadido por el ejército israelí en la primavera de 2002...




Insumisión contra el servicio militar

    En 1977 se constituye en España el Movimiento de Objeción de Conciencia (MOC), oponiéndose a toda conscripción (civil y militar). En 1979 se declara antimilitarista y asume la estrategia noviolenta.

    Portada
    Cine documental. (España, 1976)
    Dirección: Cooperativa de Cinema Alternatiu
    Un grupo de objetores de conciencia montó uno de los primeros servicios civiles autogestionados en el barrio de Can Serra, en L'Hospitalet de Llobregat (Barcelona)....
    Portada
    Juicio a Joseba Lazkano
    Cine documental. (España, 1991)
    Dirección: KEM-MOC
    Joseba Lazkano, antimilitarista de Eibar (Gipuzkoa), fue juzgado en 1991 por negarse a cumplir el servicio militar obligatorio. Este vídeo relata cómo fue eel consejo de guerra al que fue sometido, la campaña de solidaridad que se organizó y las razones...
    Portada
    Biblioteca. (España, 2002)
    Autor: Movimiento de Objeción de Conciencia
    Desde la interrumpida declaración de Pepe Beúnza en su primer consejo de guerra en 1971, hasta los insumisos-desertores de la fase más reciente de la desobediencia civil al servicio militar obligatorio, pasando por la experiencia de los objetores...

INSUMISI·ON. 20 urte pizturik
Ruben Marcilla. 2009. 20 min.
En febrero de 1989 el movimiento anitimilitarista puso en marcha la campaña que se conocería como la Insumisión. Miles de jóvenes se negaron a participar tanto en el servicio militar obligatorio como en el servicio social sustitutorio y para el año 2000 consiguieron terminar con la mili.
Este vídeo se preparó para la campaña "Insumisi·ON (20 urte pizturik)", organizada en Iruñea para celebrar los veinte años de la presentación de los primeros insumisos.
http://www.archive.org/details/InsumisiON

IRUÑEA, 2:4:1
Ikusmira. 1996, 5 min.
Reportaje sobre los insumisos encarcelados en régimen abierto publicado en Ikusmira. El periodista e insumiso Gaizka Aranguren introduce una cámara en la cárcel de Iruñea y habla con los desobedientes que encuentra allí

Dirua emakumeentzat, ez militarrentzat (1986)
El dos de febrero de 1986 cientos de mujeres se reunen en Eibar para manifestarse contra las fábricas de armas, de larga tradición en esta localidad. La manifestación, celebrada en vísperas del referendum de la OTAN, sirve también para denunciar a esta organización militar.
El título "dirua emakumeentzat, ez militarrentzat" (el dinero para las mujeres, no para los militares) es el lema de aquella manifestación, organizada por la Gipuzkoako Emakumeen Asanblada (Asamblea de Mujeres de Gipuzkoa).
http://www.archive.org/details/DiruaEmakumeentzat

LA TROPA INSUMISA
Oskar Otxoa. 1994. 29 min.
A finales del 93 la lucha antimilitarista contra el servicio militar, la insumisión, da un giro por medio de una nueva estrategia, "el plante". Con este estrategia se rechaza un régimen penitenciario suavizado y los insumisos pasan a cumplir su condena de cárcel en segundo grado. Este documental se realiza en ese momento y en él se reflexiona sobre el papel de los ejércitos, el antimilitarismo y la desobediencia civil.
http://www.archive.org/details/LaTropa

No a la guerra (1985)
Los años 80 del pasado siglo fueron en toda Europa años de movilizacion contra el peligro de la guerra nuclear y la OTAN. En Euskal Herria se convierte en una cuestión central cuando el gobierno del Estado españo, en manos del PSOE, convoca un referendum en torno a la integración en la alianza militar del Atlántico Norte.
Este documental, realizado en aquel momento, es una visión feminista del militarismo y el machismo que lleva implícito.
http://www.archive.org/details/NoALaGuerra


    Portada
    Cine documental. (EEUU de América, 2005)
    Dirección: David Zeiger
    Pone de manifiesto una realidad ignorada por los propios norteamericanos: la de los soldados que se opusieron a la guerra de Vietnam. Una historia ignorada a pesar de las cifras. Según el Pentágono, durante los quince años que duró el conflicto...




Autores que han contribuido al pensamiento de la noviolencia y de la desobediencia civil

    Portada
    Biblioteca. (India, 1869-1948)
    Fue un abogado, pensador y dirigente indio. Desde 1918 figuró abiertamente al frente del movimiento nacionalista indio. Instauró nuevos métodos de lucha (las huelgas y huelgas de hambre), y en sus programas rechazaba la lucha armada y predicaba...
    Portada
    El cómic autorizado
    Biblioteca. (Sudáfrica, 2012)
    Autor: Umlando Wezithombe, Fundación Nelson Mandela
    El 27 de abril de 1994 Sudáfrica escuchó por última vez el viejo himno del apartheid, Die Stem, mientras se arriaba para siempre la antigua bandera de la opresión. Acto seguido se izó la nueva bandera multicolor y se estrenó el himno, Nkosi Sikelele...
    Portada
    Mandela: Long Walk to Freedom
    Largometrajes de ficción. (Reino Unido, 2013)
    Dirección: Justin Chadwick
    Vida del dirigente popular sudafricano Nelson Mandela: su niñez en una población rural, el salto a la militancia en el CNA y sus 27 años en prisión... hasta su liberación e investidura como el primer presidente elegido por sufragio universal en su país...
    Portada
    Biblioteca. (EEUU de América, 1817-1862)
    Escritor, filósofo y naturalista estadounidense. La mayor parte de su tiempo la dedicó al estudio de la naturaleza, a meditar acerca de cuestiones filosóficas, a leer a los clásicos de la literatura griega, latina e inglesa, y a mantener largas...
    Portada
    Biblioteca. (Francia, 1985)
    Maximilien Le Roy es un autor y dibujante francés de la BD. En 2004, se mudó a Lyon y se dedicó por completo a los cómics políticos, filosóficos, históricos y sociales. Su primer álbum Hosni está dedicado a un sintecho de Lyon...
    Portada
    Biblioteca. (Rusia, 1828-1910)
    Fue un novelista ruso ampliamente considerado como uno de los más grandes escritores de occidente y de la literatura mundial. Sus más famosas obras son Guerra y Paz y Anna Karénina, y son tenidas como la cúspide del realismo. Sus ideas sobre la...

Nota Lun Sep 04, 2006 12:26 pm
A mí la verdad es que cualquier película belíca me resulta anti-militarista o anti-bélica, porque el ver a la gente torturándose y matándose unos a otros siempre me hace aborrecer la guerra.

Curiosamente o no curiosamente, soy consumidor de cine bélico, entre otros.

Salud.

Nota Dom Feb 18, 2007 10:29 pm
Tal vez sea una producción más o menos popular, pero creo que se echa en falta Apocalipse Now, un auténtico alegato contra la guerra (de Vietnam), que es sin duda (en mi opinión) lo mejor que se puede decir del cine bélico.
Cada duda es una bala, una barricada en cada respuesta
SEARCH AND DESTROY

Nota Mié Feb 21, 2007 10:53 am
Hola.

KaOs, tal vez es un poco pronto para echar a faltar películas en este hilo... :roll:

Yo propongo Catch 22, una peli que la vi hace unos ¿cuántos? años en la filmo, y todavía estoy impresionado. Muestra como la guerra ataca al cerebro humano. (2ª Guerra Mundial).
Los resentimientos nacen de las espectativas frustradas.

HOLA

Nota Mar Feb 27, 2007 3:25 am
PUSE A BAJAR CATCH 22 VER QUE TAL..

Nota Mié Abr 25, 2007 1:49 pm
Tambien merecen estar entre los grandes del cine antimilitarista, "Kanal" de Andrzej Wajda y la ultimamente tan nombrada "Uomini contro" de Francesco Rosi.

Salud.

cumpas... propongo "Mi mejor enemigo"...

por el año 78, del siglo pasado...
las dictaduras chilenas y argentinas,mmmm dictadura cosa muy corriente en este pedazo de mundo, casi casi se van a la guerra, por un pedacito de mundo.

cosa ridícula y más ridiculizada por este moderno director criollo, como habrá sido ridícula la situación pre bélica, que el papá XXY medió en el asunto y la weá(cosa) se aclaró...
la película en cuestión no es muy buena, pero pa nuestra cultura actual es chistosa.
LA TERNURA NO BASTA
POR LA VERDAD TODOS LOS LUTOS

:!:

Nota Dom Mar 30, 2008 2:25 pm
Me gusta bastante el cine antimilitarista, por eso quiero dejar algunos titulos de peliculas no muy conocidas y que me han parecido muy buenas.

-Sin novedad en el frente - All Quiet on the Western Front (Lewis Milestone 1930)
-La última carga - The Charge of the Light Brigade (Tony Richardson 1968)
-Nobi (fuego en la llanura) - Nobi (Fires on the Plain) (Kon Ichikawa 1959)
-Juegos prohibidos - Jeux interdits (René Clément 1951)
-Red angel - Akai tenshi (Yasuzo Masumura 1966)
-En tierra de nadie - No Man's Land (Danis Tanovic 2001)


Nota Dom Abr 13, 2008 6:29 pm
Orígenes del cine antimilitarista: El cine pacifista

Pretendo publicar el Capitulo sobre la primera guerra mundial, que forma parte del libro de Sholomo Sand, El siglo XX en pantalla. Editorial Oceano. Del cual dispongo de un ejemplar y que no puedo menos que recomendar.


LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL EN EL CINE:

DEL VIRIL HEROÍSMO NACIONAL AL CONSENSO PACIFISTA


Menuda suerte tienen los caballos porque, aunque también son víctimas de la guerra, como nosotros,
nadie les pide que estén de acuerdo con ella, parece que creyeran.

¡Desgraciados, libres caballos¡ ¡Ah, el entusiasmo! ¡Solamente para nosotros, puta!


LOUIS-FERDINAND CÉLINE, Viaje al fin de la noche.


Rey y patria, la película de Joseph Losey sobre la primera guerra mundial, se inicia con un plano general del monumento a la memoria de los caídos de la Artillería Real Británica, en cuyo centro destaca la estatua de bronce del soldado desconocido.

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Joseph Losey


Interrumpida por la súbita explosión de una bomba, la escena traslada al espectador directamente a las trincheras del campo de batalla. Un primer plano que muestra el cráneo y los restos de un esqueleto que yace en el fango se transforma, en un fundido encadenado, en el cuerpo de un soldado vivo.

Nos adentramos así en el túnel del tiempo cinematográfico, y pasamos del «aquí» y «ahora» del monumento mudo al «allá» y «entonces» de una guerra devastadora.

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Estas primeras imágenes de una de las primeras películas pacifistas de los años sesenta recurrieron a la visualización reflexiva para traducir el combate que libraban, por una parte, la memoria oficial y patriótica en curso de formación desde el final de la guerra y, por otra, el cine, que, con el tiempo, iba a poner esta postura en entredicho.


El paisaje de las ciudades y los pueblos de Europa está plagado de monumentos y estatuas conmemorativas, de tumbas al soldado desconocido que recuerdan al caminante la primera guerra mundial.

Treinta y cinco estados participaron en aquella contienda armada, que se inició en agosto de 1914 y concluyó en noviembre de 1918 y que ha quedado grabada en la conciencia del pasado, tanto europea como mundial.

La cifra de víctimas, unos doce millones, no tenía precedentes en la historia de la humanidad, y aquella carnicería en la que se contó con la ayuda de la técnica moderna traumatizó la civilización occidental.

El fin de aquel conflicto largo y sangriento acarreó el hundimiento de monarquías, el nacimiento de nuevos estados, la confirmación de nuevos regímenes y la propagación de ideas y formas artísticas originales. La guerra sirvió para poner en marcha una serie de procesos que ya estaban latentes antes de su estallido, pero también sirvió para que madurara rápidamente un nuevo género.

Como consecuencia de la primera guerra mundial, Europa y los países que dependían del continente europeo sufrieron unos cambios radicales, y el mundo posterior a 1918 no se parecería en nada al que se había despedazado en 1914.
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LA CÁMARA ENTRE EL FRENTE Y LA RETAGUARDIA[/size]


El cine también experimentó toda una revolución durante la guerra.

De entretenimiento ligero y barato para consumo del gran público, se transformó en uno de los instrumentos de propaganda más importantes.

Lord Balfour, el ministro británico de Asuntos Exteriores, expresó perfectamente esta idea: «Las películas ya no son una fuente de placer, son mucho más que esto ... El cine es el nuevo idioma universal».

Casi todos los ejércitos de los países implicados en la contienda se dotaron de unidades cinematográficas, y millares de operadores recorrieron las líneas del frente para inmortalizar el valor, la entrega y las heroicas hazañas de los soldados.

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Se transportaron millares de kilómetros de celuloide a los arsenales militares, que posteriormente se sometieron a un montaje escrupuloso, bajo la atenta mirada de la censura, antes de presentarlos a los combatientes y a una población civil sedienta de noticias en imágenes.


Esta guerra, que destrozó y arruinó la vida de millones de seres humanos, también dio lugar a representaciones visuales inéditas. Las formas de recuerdo que se incrustaron en la conciencia colectiva no tenían parangón en la Historia.


Pero, ante todo, ¿qué se filmó?





Hasta la fecha, en los archivos de los ministerios de la Guerra de los estados beligerantes, se han conservado millares de kilómetros de película.

Las cámaras del cine mudo restituyeron escenas que, hasta entonces, había sido imposible contemplar.

En ellas vemos a soldados enfervorizados que se separan de sus jóvenes esposas, llorosas, en los andenes de las estaciones, bombardeos cuyo estruendo no escuchamos, ametralladoras que crepitan en silencio, heridos cuyos gemidos resultan inaudibles, siniestras trincheras por las que se arrastran y se desplazan sombras anónimas...

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Porque el drama es un elemento consustancial a todas las guerras, un gran número de operadores se unieron voluntariamente a las unidades militares encargadas de inmortalizar la tragedia que se anunciaba.

Se produjeron millares de cortometrajes con noticias y varias decenas de películas documentales más largas.

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El largometraje británico The Battle of the Somme (La batalla del Somme), por ejemplo, que se estrenó en agosto de 1916, suscitó el entusiasmo general, pues brindaba al público numerosas imágenes de muertos y heridos que vestían el uniforme alemán.


Al mismo tiempo, en Alemania se proyectaba La batalla de Przemsyl, que exaltaba la superioridad de los soldados del ejército imperial en los combates cuerpo a cuerpo contra los soldados rusos en el frente del este.

Los franceses, que hasta el principio de la guerra habían sido los mayores productores de noticias filmadas, realizaron diversas películas documentales, como Verdun, La France et ses alliés (Francia y sus aliados) o Paris et la guerre (París y la guerra), muy aclamadas por los espectadores. Concluido a finales de 1915, el filme La Marne (El Marne) apareció en colores naturales para realzar si cabe la exaltación que hacía del realismo heroico.




No obstante, en el frente apenas se filmaba.

Las cámaras eran todavía demasiado pesadas y molestas, costaba moverlas a la velocidad necesaria, bajo una lluvia de metralla durante un ataque o sometidos a las inclemencias del tiempo.

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La bravura de los operadores tampoco estaba a la altura de las circunstancias, sobre todo cuando había que enfrentarse a un peligro real...

Muchas escenas dramáticas en las que se ve, por ejemplo, cómo se lanzan los soldados al asalto de los fusiles enemigos, o cómo reptan por un terreno sembrado de alambradas, se filmaron lejos del frente, durante los entrenamientos de los soldados.

También es importante reseñar que no todas las secuencias de esos años se proyectaban en público.

Varios años más tarde, se descubrieron en las dependencias militares bobinas con filmes mucho menos favorables para el honor y el poder nacionales que las versiones oficiales, censuradas por miedo a que desmoralizaran al público.

Así, por ejemplo, se prohibió la proyección de la mueca de asco que no pudo reprimir el mariscal Pétain al probar el vino de mesa que se servía a los soldados, una secuencia descubierta por casualidad en los archivos militares.

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A principio de las hostilidades, se filmaban a los muertos y los heridos para despertar en los espectadores un sentimiento de cólera y de venganza contra el enemigo, pero no tardaron en darse cuenta las autoridades de que la visión de tales atrocidades podía acabar minan-
do la moral del pueblo, y decidieron acabar con dichas proyecciones.


Cuando se comenzaron a filtrar noticias sobre la cifra de víctimas y sobre el coste real de la guerra, se preocuparon por mitigar las imágenes.

A partir de ese momento, optaron por mostrar los desfiles de unas tropas pomposas, las ceremonias de entrega de medallas y condecoraciones, el paso ordenado de los regimientos frescos y atentos o la ayuda y el apoyo de una población civil totalmente entregada a la causa de la guerra.

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Jeffrey Malins, responsable de las noticias filmadas en Gran Bretaña y que había participado en el montaje de la famosa The Battle of the Somme, resumió de este modo sus responsabilidades en tiempos de guerra:

«No hay que dejar al espectador con un mal sabor de boca cuando sale de la proyección. Sí, la película nos muestra tumbas, pero no debe abandonarnos a nuestra suerte. Las noticias filmadas nos presentan la cara más innoble e insoportable de la muerte, pero es fundamental poder serenarse y recobrar la alegría. Tenemos derecho a disfrutar, porque sabemos que nuestros soldados, atrapados en ese torbellino de barbarie, continúan exhibiendo la sonrisa de la victoria».




La primera guerra mundial no sólo movilizó todos los recursos económicos y tecnológicos, sino también la mentalidad del pueblo.

Además de los periódicos, de las obras de teatro y de los discursos políticos, también las opiniones y los sentimientos tomaron partido.

Las imágenes animadas contribuyeron, a su vez, a forjar esta implicación total de razón y corazón en la guerra que se estaba librando.

Si bien la «comunicación de masas», un componente esencial en la cultura nacional-democrática, había nacido a finales del siglo XIX, alcanzó su madurez con la primera guerra mundial.

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El concepto de «nacionalización de las masas», un proceso en virtud del cual aquellos pueblos cuyos rasgos de identidad son vagos se transforman en naciones con unos límites mejor definidos, también acabó de perfilarse durante esa guerra.

Las incipientes cámaras de cine desempeñaron un papel de primer orden en esa evolución, pues sirvieron de aliciente para este nuevo patriotismo: comoquiera que el nacionalismo en tanto que identidad colectiva descansaba en una idea relativamente abstracta, necesitaba, como toda gran creencia, unas representaciones concretas que lo respaldaran y lo fortalecieran.

La guerra nacional y la cámara que captó las imágenes para la eternidad culminaron perfectamente, de este modo, la obra iniciada por la instrucción obligatoria y por la prensa popular durante las décadas anteriores a la guerra.


LA INVENCIÓN DEL RELATO. DEL VALOR Y EL MELODRAMA

Las representaciones de la realidad, por mucho que se acomodaran al gusto del público en las salas de montaje, jamás bastaron para saciar la nueva sed de democracia del «ver y participar».

Por más que las noticias documentales filmadas despertaran la curiosidad de los espectadores, carecían del poder dramático que llega al corazón y que ayuda a forjar una opinión.


Para ello, era preciso recurrir a la imaginación narrativa, es decir, al cine de ficción.

Esta guerra interminable, molesta y en la que las posiciones de uno y otro bandos no parecían variar, podía convertirse en un relato dinámico y heroico si intervenía la creatividad y se realizaba una puesta en escena que sirviera para crear la ilusión de una realidad emocionante.


La película documental


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se basaba todavía en narraciones colectivas, salvo cuando se proponía describir la vida de personalidades fuera de lo común: dirigentes o inventores de renombre.

Así, el cine documental, por su estructura narrativa, adoptaba un enfoque similar al de los libros de Historia que se usaban en aquella época en los centros de enseñanza; en el mundo de las representaciones visuales, por su parte, lo que mejor había provocado en el espectador la sensación de participación en el destino colectivo de la nación habían sido los relatos individuales.

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Los espectadores no pedían nada más que identificarse con dramas únicos que se desarrollaran sobre un fondo de episodios trágicos, y estaban dispuestos a llevarse la mano al bolsillo para sentir las emociones fuertes que les ofrecían estas películas.


En un primer momento, los países en guerra ralentizaron la producción cinematográfica.

Millones de espectadores en un estado de shock que les había provocado el conflicto decidieron abandonar las salas de proyección, y realizadores y actores fueron movilizados, dificultando de este modo la difusión regular de las películas.

Sin embargo, con la excepción del caso alemán, las productoras y las distribuidoras se recuperaron rápidamente, y el rodaje de películas volvió a los niveles anteriores a la guerra.

Todo ello, sin embargo, no contribuyó a que Europa dejara de ir por detrás de Estados Unidos en el terreno de la producción cinematográfica.

Debido a su entrada tardía en la guerra, en abril de 1917, Estados Unidos se aprovechó de una ventaja estratégica en relación con Europa, y sacó partido de ella para distribuir masivamente sus películas en los países en guerra.

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Francia perdió, así, el primer lugar en tanto que productora cinematográfica en favor de Hollywood, que se coronó como la reina de la industria de los sueños.

No es ninguna sorpresa que la mayoría de las películas de ficción que se produjeron en aquella época no abordaran el tema de la guerra.

El cine de entretenimiento seguía ocupando un lugar preferencial en los gustos del público, como ya sucediera antes de 1914.

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Los dramas románticos, las películas policíacas y las comedias ligeras eran las producciones más valoradas, incluso durante los períodos en que los combates fueron más cruentos, y cuanto más se eternizaba la batalla, más crecía la demanda de cine de entretenimiento.

No obstante, algunas de estas fábulas se hacían eco de la actualidad, y varios melodramas conmovedores pasaron a integrarse de este modo en nuevas producciones bélicas.


En Francia, Gran Bretaña, Alemania, Rusia e Italia, que entró en la guerra un año más tarde, diversas empresas privadas, alentadas por el ejército del Estado, que había ido cobrando una mayor importancia tanto en la producción cultural como en la producción de bienes materiales, lanzaron al mercado centenares de mediometrajes de ficción de títulos elocuentes:

Por Francia, En uniforme, Los héroes de Alsacia, Las atrocidades alemanas, Los combatientes de la venganza, No obstante era hija de un alemán, El peligro del espía alemán, Navidad sin papá, La gloria para mí, Muerte al enemigo, La derrota de Francia, Fi, la hija del regimiento, La guardia del Rin, Mujeres alemanas y fidelidad alemana, Por la patria, Llamada a la patria, Toda Alemania cumple con su deber, El heroísmo del cosaco Kuzma Kariutchkov, Navidad en las trincheras...


Una cifra considerable de melodramas, de comedias y de sátiras relataban el destino de soldados viriles y valerosos, capaces de salvar a sus compañeros de las manos del enemigo cruel, que, sin embargo, sucumbían al hechizo de una mujer fatal.

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La fraternidad de los combatientes, las traiciones de unos espías despreciables, la admirable abnegación de las enfermeras en el frente y la fidelidad inquebrantable de las viudas hacia sus esposos, muertos por la patria, eran temas patéticos que conformaban el repertorio predilecto de los realizadores de estas películas edificantes.

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Junto con estas historias que exaltaban la bravura de unos hombres intrépidos, curtidos por los combates, el amor doble, hacia la mujer y hacia la patria, fue otra de las inagotables fuentes de inspiración de centenares de historias que acababan invariablemente con un happy end.


A menudo, la nación estaba encarnada por la figura de la madre consoladora que acoge en su seno generoso a todos los hijos que
habían ido a combatir.

En muchas películas, el amor maternal aparece como la recompensa de la patria a cambio de la entrega y de los sacrificios de los soldados.

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Por ello, la legendaria Sarah Bernhardt, a pesar de su edad avanzada, se ofreció voluntaria en 1917 para interpretar el papel principal en Méres françaises (Madres francesas), una superproducción popular.

A la salida de este melodrama desgarrador que provocaba en el público el llanto, los espectadores se sentían más franceses que cuando habían entrado.




Los enemigos, por su parte, eran retratados «sin trampa ni cartón», es decir, como un cúmulo de soldados borrachos y bárbaros.

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Francia llegó a prohibir a los realizadores de estos mediometrajes violentos que mostraran a los soldados alemanes o austríacos en uniforme, lo que no hizo sino confundir aún más a los espectadores.

Este género apenas reconstruyó combates, y los que se filmaron se asemejan más a las justas caballerescas de las guerras premodernas.

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Por supuesto, Europa no produjo, en aquellos años, ni una sola película pacifista.

Toda historia filmada debía estar embebida del gran relato patriótico, destinado a alentar la continuación de los combates.


Es preciso añadir, a estas representaciones «instantáneas» de la guerra, las películas históricas.

La conciencia nacional de una colectividad jamás se ha contentado con un destino anclado únicamente en el momento presente.
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Tan sólo un pasado sentido como común puede forjar una identidad colectiva lo suficientemente sólida para incitar al sacrificio.

Las industrias cinematográficas ya habían comenzado, antes de la guerra, a producir películas heroicas sobre el pasado.

Las rivalidades imperialistas y las tensiones internacionales anteriores a 1914 habían dado a luz epopeyas con una gran aceptación entre el público, que narraban un pasado nacional imaginario.

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Desde Cabiria*, primer filme espectacular realizado a principios de 1914 por el italiano Giovanni Pastrone para gloria del Imperio Romano, hasta Batallas célebres de Napoleón, producida en Alemania durante la guerra y que reconstruía la batalla de Leipzig, en la que Francia cayó derrotada en 1813, el joven cine histórico se decantó por reforzar, de un modo significativo, el sentimiento de estar participando en un destino y una misión nacional comunes.



* subtitulos

La primera película muda donde las imágenes no acompañaban a los subtítulos sino que servían como símbolos y señales para narrar por sí mismas la historia fue una espectacular producción que tenía el propósito de reproducir un capítulo de la historia de una nación.

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El nacimiento de una nación, un filme impresionante y sumamente racista de David W. Griffith de 1915, narra el ascenso de la Norteamérica blanca después de la guerra de Secesión. Woodrow Wilson, presidente por aquel entonces de Estados Unidos, no se equivocó al declarar que la película era un intento de «iluminar la historia». Tras un largo período de aislacionismo, el propio Wilson decidió, en 1917, que Estados Unidos entrara en la guerra.

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Con anterioridad a 1917, los norteamericanos habían producido algunas películas sobre el conflicto armado en Europa. Dado que la opinión pública era más bien hostil al envío de tropas norteamericanas, las películas no manifestaban el menor espíritu belicoso.

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Producciones como The Battle Cry of Peace (El clarín de la paz), de Stuart Blackton, o Civilización, de Thomas Ince, presentaban al enemigo sirviéndose de rasgos alemanes, pero los mensajes de ambas cintas eran moderados y exhortaban a los pueblos a la conciliación, sin exaltar las pasiones nacionales.

En1916, hubo incluso una película de tintes pacifistas: War Brides (Las esposas de la guerra), de Herbert Brenon, cuenta la historia de una viuda de guerra que se niega a obedecer un real decreto que obliga a las viudas a casarse para dar a luz a hijos que, el día de mañana, se conviertan en soldados.

Según diversos testigos, la película fue prohibida en 1917, y Brenon tuvo que dedicarse a rodar películas más patrióticas.

En ese mismo período, el título The Battle Cry of Peace fue sustituido por The Battle Cry of War (El clarín de la guerra).

Más dramático fue el destino de otro cineasta: un tal Robert Goldstein realizó a principios de 1917 una película titulada The Spirit
of '76
(El espíritu del 76), que rememoraba la lucha de los norteamericanos en el siglo XVIII para librarse de la dominación británica.

En abril de 1917, cuando Estados Unidos se declaró en guerra y se alió con Gran Bretaña, Goldstein se convirtió en sospechoso, a causa del largometraje, de colusión con los alemanes y fue condenado a un período prolongado de arresto.'


Los filmes más patrióticos de la época, no obstante, se deben al realizador Cecil B. DeMille, cuya cotización en Hollywood iba en aumento.


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En sus tres películas de guerra, que coinciden con el ingreso de Estados Unidos en la contienda, Juana de Arco, La pequeña heroína y Till I Come Back to You (Hasta que regrese a ti), las mujeres son las principales heroínas.

En Juana de Arco, recurre a la figura de la doncella de Orleans para arropar con su bendición la alianza entre Francia y Gran Bretaña en 1914.


En La pequeña heroína, Mary Pickford, una de las primeras grandes estrellas de Hollywood, salva a su marido germanoamericano de las garras de unos hunos modernos que visten el un¡forme del imperio alemán y que amenazan asimismo con violarla.

Mary Pickford

Till I Come Back to You cuenta las desgracias de una joven belga que ha cometido el error de casarse, en vísperas de la guerra, con un alemán que acaba siendo un espía brutal.

Un agente británico acude en auxilio de la pobre joven y se casa con ella después de la muerte del primer y cruel marido. En todos estos largometrajes, la victoria de las fuerzas aliadas ya era una evidencia antes incluso de que se convirtiera en hecho histórico.


No obstante, la película más famosa sobre la primera guerra mundial fue obra del genio del cine mudo, D. W. Griffith.

...D. W. Griffith...Imagen

Antes de que Estados Unidos ingresara en el conflicto, dos millonarios ingleses (uno de ellos, lord Beaverbrook, se convertiría poco después en el ministro de Información en Londres) encargaron al célebre director una gran obra documental sobre los combates, con el objetivo de lograr que la opinión pública norteamericana respaldara la participación de Estados Unidos en la guerra.

Comoquiera que fue imposible llevar a cabo el proyecto a tiempo a causa del ingreso efectivo de Estados Unidos en el conflicto, propusieron a Griffith que realizara una película de ficción de dimensiones épicas sobre la cuestión, asegurándole que podría contar con la ayuda logística del ejército británico.

El realizador aceptó el reto y decidió dispensar a la guerra civil europea el mismo tratamiento que había dado cuatro años atrás a la guerra civil norteamericana. Viajó hasta Francia, filmó algunos planos en las inmediaciones de las líneas del frente, se trasladó a Gran Bretaña y reconstruyó la guerra que no había podido filmar en la realidad.


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Corazones del mundo, que se estrenó en marzo de 1918, es una obra mucho menos importante que El nacimiento de una nación, pero, sin duda por su calidad artística y por la complejidad de los mensajes, sobrepasa cualquiera de las películas que se habían realizado hasta la fecha sobre la guerra.




La trama del filme es de lo más banal: un protagonista norteamericano anónimo se enamora de una joven en un pueblo francés. La víspera de su enlace, el pueblo cae en manos de los alemanes, la madre del protagonista muere y la joven es capturada.

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En el momento álgido del drama, el protagonista logra matar al malvado alemán y la pareja se salva gracias a la llegada largamente esperada de las tropas francesas y norteamericanas.

Una historia de amor anodina y repetida hasta la saciedad en películas sin la menor relación con la guerra se adapta al contexto del violento conflicto histórico, con el propósito de amplificar el impacto de la contienda, recurriendo sobre todo a una representación inédita de las escenas de combate.

Griffith comenzó el rodaje, tenía pensado crear un filme romántico de guerra, al estilo del siglo XIX, pero el campo de batalla que descubrió en Francia no cuadraba demasiado con esas imágenes, y tuvo una decepción al constatar que la guerra moderna no era especialmente atractiva.

D.W. Griffith in France, 1917, filming Hearts of the World.Imagen

En efecto, en 1917 era difícil describir la guerra en el frente como si se tratara de una justa elegante y sin consecuencias. ¿Cómo se podían llevar a la pantalla combates de estilo napoleónico en un paisaje de desolación, en una tierra agrietada y donde se veían las consecuencias de años de bombardeos ininterrumpidos?

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Infiltrando, en una película que quería ser una edificante obra patriótica, elementos extraños: el carácter absurdo de la guerra de trincheras, la fatiga, el tedio y las frustraciones de los soldados quedaban de manifiesto en unas escenas de combate que seguían sin renunciar a su propósito de ser lo más heroicas y románticas posible.


ImagenLos pasajes en que se aprecia la crueldad de los enemigos son cruentos.

El presidente Wilson, que vio Corazones del mundo en un pase privado, declaró que una película así no ayudaba lo más mínimo al «espíritu y a la misión nacional».

Herido por ese comentario, Griffith se esforzó por corregir su obra: eliminó las imágenes demasiado violentas y las escenas de gran crueldad, pero tales cambios no sirvieron de nada: había caído en desgracia en la Casa Blanca.

Griffith encontró consuelo en el hecho de que los gustos del público no coincidían con los del presidente: gracias a una campaña de publicidad patriotera y agresiva, la nueva versión de la película experimentó un éxito de público muy parecido al de El nacimiento de una nación.


Charlie Chaplin fue acusado simultáneamente en Gran Bretaña y en Estados Unidos de haberse escabullido del servicio militar, del que estaba exento por ser ciudadano británico.

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Como consecuencia de esto, decidió participar en una campaña pública para recaudar fondos para la guerra y produjo, en ese marco, una pequeña película de propaganda.

En octubre de 1918 concluyó Armas al hombro*, otro largometraje. Este brillante y genial actor y director, cuyo personaje alcanzó fama mundial, envió a Charlot al frente europeo.

Con muchos menos medios que Griffith pero un talento equiparable, Chaplin revive el mundo de las trincheras en los estudios de Hollywood.

Sin embargo, ¿cómo se podía transformar lo estático en algo en movimiento? ¿El tedio en diversión? ¿La monotonía en variedad?

El humor chapliniano, espontáneo y repleto de sorpresas, solucionó enseguida todos esos problemas.

Gracias también a este humor burlesco, Chaplin pudo representar el carácter absurdo de la guerra de trincheras sin que nadie lo acusara de traición a la patria, al tiempo que su anarquismo desaforado ridiculizaba la lógica y el orden militar desde las primeras escenas.

Pese a todo, Chaplin no se atrevió a condenar el ejército o la guerra. La coyuntura política no le habría permitido realizar una película pacifista por más que tuviera la intención de hacerlo.

Su narración es, en definitiva, tan boba como los centenares de historias que se cuentan en las películas bélicas.

El vagabundo que es enviado a la guerra consigue, por sí solo, capturar a trece soldados enemigos y llega a dar una patada en el respetable trasero del comandante de los prisioneros.

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Los soldados alemanes son brutos y violentos, y como era de esperar, echan el ojo a una joven francesa, pura e inocente. Gracias a esta joven, que se enamora de él, Charlot captura al emperador alemán y declara la paz en todo el universo.

Toda vez que la película de Griffith acaba con una victoria digna y solemne, marcada por el despliegue de las banderas nacionales, el filme de Chaplin termina con el sobresaltado despertar del soldado, sacudido violentamente por su comandante.



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Las trincheras sólo son una pesadilla; el idilio con la joven francesa, una dulce ilusión; la espléndida victoria y la paz eterna duran lo que dura un sueño.

En el mundo real no hay nadie más que los comandantes y sus subordinados, y Charlot siempre formará parte de la segunda categoría.

*Armas al hombro. Subtítulos en descarga directa




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Nota Dom Abr 13, 2008 6:30 pm
LA PRIMERA DÉCADA. EL PATRIOTISMO EN EL CINE MUDO



Alemania puso fin a las hostilidades el 11 de noviembre de 1918 a las once horas, exactamente dos semanas después del estreno de Armas al hombro.

En junio de 1919, con la firma del tratado de paz de Versalles, muchos quisieron creer que la guerra que acababa de concluir también sería la última.
Pero el tratado de Versalles era el resultado de una paz impuesta, no de acuerdos mutuos (lo que contribuyó en parte al estallido de la segunda guerra mundial).

Durante la primera década posterior al fin de los combates, el cine francés, el británico y el norteamericano reflejaron el espíritu de Versalles y se hicieron eco de la superioridad de los vencedores.

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Entre 1919 y 1929, en los países vencidos, como Alemania y Austria, apenas se rodaron películas que trataran de la guerra.

En Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos, por su parte, después de una primera fase en que la industria consideró que el público estaba cansado de combates en la pantalla, los filmes bélicos recuperaron su lugar como subgénero de pleno derecho junto a los melodramas, las películas de aventuras y las comedias.

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La trama de estas historias, ya fueran documentales, nostálgicas o románticas, respondía a algunos criterios simples y reconocibles, como los hermanos de armas o los amantes separados por la guerra.

Esas mismas fórmulas serían recurrentes en el imaginario cinematográfico a lo largo de todo el siglo.

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Aunque hartas de la guerra, las diferentes culturas nacionales estaban obligadas a continuar con su apología para justificar el enorme coste en vidas humanas y reconfortar a las familias de las víctimas demostrándoles que sus allegados no habían muerto en vano.

Dando de este modo una forma concreta y visual a los mitos nacionales, el cine puso su grano de arena a la hora de dar forma a los ritos del luto colectivo.

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Mientras que la desilusión que había nacido como consecuencia dé la guerra llevó a las vanguardias artísticas a adoptar unas formas de expresión contestatarias, la producción cultural para las masas siguió, por el contrario, magnificando el amor a la patria como ya lo hiciera durante la guerra.

Del dadaísmo al surrealismo, pasando por el expresionismo alemán a la manera de Ernst Toller y hasta llegar a escritores como Ernest Hemingway o John Dos Passos, podemos afirmar qué la modernidad elitista manifestó una profunda animadversión hacia todas las formas de cultura institucional que querían ignorar las convulsiones creadas por aquella gigantesca masacre.

En dichos círculos, la guerra había sido percibida como un fenómeno aberrante que no hacía sino demostrar la irracionalidad inherente al orden burgués; en esa misma época, por su parte, la cultura destinada a las masas, y atenta a las necesidades de la colectividad, intentaba encontrar un sentido al sacrificio y la manera de glorificar la muerte.

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Así nacieron dos tendencias en el debate político-cultural: había, por una parte, una corriente dominante, reflejada en la prensa y en la literatura populares, que continuaba venerando la guerra y que consideraba que cualquier intento de deslegitimarla era una ofensa contra el deber de patriotismo; por otra parte, había una vanguardia subversiva decidida a acabar con la lógica de la suficiencia nacional.

Huelga decir que el cine mudo se vio enrolado en el proyecto cultural destinado a las masas. Rehén de las necesidades del mercado y sometido a las presiones de la censura, no podía sino ceñirse a la moda ideológica predominante.


Yo acuso (J'accuse.avi), del realizador francés Abel Gance, filme de unas impresionantes cualidades visuales, es la primera obra cinematográfica interesante sobre la guerra, y se realizó poco después del fin de los combates..


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A partir del título, tomado de Émile Zola, y de una versión hablada y totalmente renovada de la película que Abel Gance realizara en 1938, muchos críticos de cine han considerado, erróneamente, que Gance rodó, ya en 1919, un filme decididamente pacifista. Todo lo contrario.


Por impregnada que estuviera de dolor y de cólera contra esa guerra monstruosa, la primera versión de la película no se atrevía a realizar una crítica del ejército. El guión algo confuso, escrito por el realizador en colaboración con el poeta Blaise Cendrars, herido durante la contienda, no tiene nada de contestatario.


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Cuando el largometraje se estrenó, las autoridades militares, que habían participado en la financiación y en la producción, temían no sin razón que su aportación al ambiente triunfal fuera mínima, pero nada de todo esto permite calificar la película como una obra de carácter subversivo.


Cineasta al servicio del ejército durante la guerra, Abel Gance montó imágenes extraídas de las noticias filmadas y de películas documentales oficiales.

Comenzó la preparación de la película durante la guerra, y a partir del estreno, que tuvo lugar en marzo de 1919, definió Yo acuso como «un grito objetivo contra el militarismo alemán que aniquila la civilización europea». De acuerdo con el espíritu del tratado de Versalles, Abel Gance responsabiliza totalmente de la guerra al enemigo vencido.

ImagenChurchill y el Kaiser Guillermo allá por el 1909, que tiempos aquellos...


Ante todo, su largometraje es una requisitoria contra las potencias de la Europa Central que se habían abalanzado sin razón sobre Francia. Esto le sirve para resucitar en la película a un galo gigante, ancestro de todos los franceses, y que llega desde lo más remoto de la historia para ayudar a sus descendientes del siglo xx en la defensa de la patria. (Estas imágenes son un preludio de Napoleón, su gran obra militarista de 1927, donde las figuras emblemáticas de la Revolución también aparecen en el relato para ayudar al joven Bonaparte en la campaña militar de 1796.)

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Abel Gance se convirtió en un pacifista inveterado en los años treinta, como sucediera con la mayoría de franceses en vísperas de la segunda guerra mundial, pero la versión de 1919 encaja a la perfección con el espíritu de los tiempos, heroicos y triunfales.


Esa fue una de las razones, asimismo, que permitió que la película cosechara un gran éxito de público y que fuera la alegría de los productores en unos tiempos en que la industria del cine estaba sumida en el caos total.


A pesar de la escena, magnífica y escalofriante, en que millares de víctimas resucitadas desandan el camino hacia la vida para declarar que su sacrificio no fue en vano, el relato del largometraje no se aleja demasiado del melodrama tradicional, una característica común a todas las películas bélicas hasta 1919.

Dos hombres de un pueblo están enamorados de la misma mujer pero, pese a esta rivalidad, se convierten en amigos inseparables durante la guerra.

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Cuando la amenaza de la muerte se cierne sobre los hombres, los alemanes violan a la mujer. Contiene el filme un ejemplo recurrente en las películas bélicas: el trío amoroso está curiosamente tocado de legitimidad.

En otras tres películas francesas, La grande épreuve (La gran prueba), de André Dugés, L équipage (La tripulación), de Maurice Tourneur, ambas de 1928, y Una mujer en el frente, de Alexandre Ryder y rodada en 1931 , dos hombres aman a la misma mujer, y en las tres los soldados enamorados se convierten en compañeros de armas.

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Para que la camaradería masculina pueda expresarse libremente, parece que precisa de la intermediación de la heterosexualidad con el fin de no despertar las sospechas de una homosexualidad reprimida.

¿Es preciso añadir que la muerte redentora inherente a toda guerra rehabilita a la pareja eterna y deshace esta trinidad tan poco santa?


Estos mismos temas aparecen asimismo en casi todas las películas bélicas norteamericanas de los años veinte. Inspirándose en el libro místico de Blasco Ibáñez, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Rex Ingram realizó en 1921 una película romántica del mismo título, que supuso el inicio del género en Estados Unidos.

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Un rico heredero argentino, residente en Francia, se enamora de una enfermera francesa de la Cruz Roja, cuyo marido perdió la vida en los combates. Los cuatro jinetes mitológicos, la Guerra, la Peste, el Hambre y la Muerte, visitan en sueños al protagonista, que decide enrolarse en las tropas francesas, donde acabará muriendo en los brazos de su primo argentino, un mando de un regimiento alemán.

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Sin embargo, si la película ha perdurado en la memoria cinematográfica no ha sido por las imágenes de los combates que en ella aparecen, sino por la escena del tango argentino que interpretó el actor Rodolfo Valentino, el galán más célebre del cine mudo.



Las aventuras de dos soldados norteamericanos enamorados de la misma mujer, francesa, y que luchan codo con codo en el frente son uno de los ejes de la comedia dramática El precio de la gloria, dirigida por Raoul Walsh en 1926.

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Raoul Walsh............................................Dolores del rio en "What Price Glory"


Al igual que Yo acuso y que Los cuatro jinetes del Apocalipsis, esta cinta bélica arrastró a un gran número de espectadores y dio pie a una segunda versión. En 1952, John Ford llevó a la pantalla, esta vez en color, al triángulo amoroso, trasladando su historia a un campo de batalla en llamas.


En Alas*, una película de William Wellman de 1927 y que fue galardonada en la primera ceremonia de los Oscar en 1929, dos aviadores militares se enamoran de una enfermera de la Cruz Roja.

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Toda vez que durante los entrenamientos se odian cordialmente, una vez en la guerra, la amistad los une en el cielo y tan sólo la muerte inevitable de uno de ellos los separa, permitiendo así la resolución del conflicto y el retorno al orden sexual armonioso.


Alas fue la primera película que retrató el mundo de los combates aéreos. Sus imágenes espectaculares incitaron al millonario Howard Hughes, un gran amante de los aviones, a producir, en 1930, una cinta bélica, Ángeles del infierno, cuya acción transcurre principalmente en el aire y en la que dos hermanos pilotos, que han abandonado su torre de marfil de Oxford para volar en defensa de su patria, se enamoran de Jean Harlow, una de las estrellas más codiciadas del Hollywood de los años treinta.

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........Howard Hughes......................................................................Jean Harlow

Como en las obras precedentes, una vez más, uno de los protagonistas del trío tiene que desaparecer. Únicamente la muerte puede librar a los personajes del insostenible triángulo amoroso, y desde este punto de vista, se convierte prácticamente en una necesidad narrativa. Aunque la muerte provoque el sufrimiento y las lágrimas, no hay nada ,trágico en ella porque permite que se abra una nueva perspectiva: lejos de destruir el curso normal de la vida, la muerte es garantía de vida y es la condición necesaria para el happy end de todas las aventuras románticas del triángulo amoroso.


En ninguna de estas películas bélicas de los años veinte aparecen familias destrozadas, hijos huérfanos o mujeres solas. Los protagonistas de estas historias apenas tienen, en su mayoría, veinte años.

No olvidemos que, al final de la guerra, el equilibrio demográfico entre hombres y mujeres de la misma generación se rompió por completo, y que el número de mujeres sobrepasaba con creces al de hombres. Doce millones de víctimas habían dejado tras de sí a toda una generación de mujeres solas, solteras y jóvenes viudas que no tenían ninguna esperanza de casarse o de volver a contraer matrimonio.


Es lícito preguntarse qué pudieron sentir aquellas espectadoras desesperanzadas al ver esas películas de triángulos amorosos, donde siempre había dos hombres para una mujer.



Sea como fuere, aquella generación de mujeres ya había pasado prácticamente a la historia cuando Bertrand Tavernier intentó rectificar esta visión deformada de las cosas en su película de 1989 La vida y nada más**.




Siendo así que las películas bélicas de los años veinte eran siempre obras nostálgicas y románticas, no todas abordaron la cuestión del triángulo amoroso.

La producción más compleja y más popular de esta época gira alrededor de una historia de amor «normal» entre un soldado norteamericano y una joven campesina francesa: El gran desfile*, de 1925., en la que colaboraron el joven director King Vidor, el guionista y mutilado de guerra Lawrence Stallings y el activo productor de la Metro-Goldwin-Mayer, Irving Thalberg, está considerada como una de las obras maestras del cine mudo.

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.....King Vidor..........................................................................John Gilbert


` Un relato bien trabado, con contenido social, una reconstrucción realista de las escenas de combate y un montaje astuto y con un buen ritmo son los ingredientes a los que se ha atribuido el éxito de esta impresionante obra.


Como en tantas otras películas, en ésta no se oye ninguna voz crítica o que discrepe de la guerra. El heroísmo del personaje principal, obligado a combatir ya que el enemigo ha matado a sus compañeros, queda de manifiesto en todo su esplendor.

La tensión entre la masculinidad norteamericana y la feminidad francesa es el eje de la intriga en la que la primera guerra mundial sirve, sobre todo, para realzar el drama de la historia novelesca.

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A pesar de todo, el filme contiene algunos elementos inéditos en las narraciones tradicionales de la época. El protagonista, hijo de una familia burguesa acomodada, no está excesivamente entusiasmado con la guerra y se plantea la insumisión, pero la presión social y el patriotismo reinante le hacen cambiar de opinión, y acaba siendo enviado al frente, donde conoce a soldados sencillos con los que acaba trabando amistad, abandonado así sus poses de superioridad elitista.


El encuentro con la joven campesina francesa reafirma aún más sus nuevas opiniones igualitarias y, al final del largometraje, opta por quedarse con la francesa del pueblo, dejando así a su prometida burguesa e infiel que seguía en Estados Unidos.


La convergencia entre el alistamiento, la historia de amor y el proceso de «democratización» que sufre el protagonista era idónea para la propaganda de la época, que quería presentar la guerra como una lucha por la salvaguarda de los principios democráticos.

Después de la entrada de Estados Unidos en el conflicto armado, y con la caída, en 1917, del régimen autocrático ruso, la guerra, menos ideológica en sus primeros compases, comenzó a tomar la forma, para los vencedores, de enfrentamiento entre el mundo de la libertad y de la igualdad y el mundo monárquico y opresivo.

Esta interpretación, que convertía retroactivamente la guerra en un conflicto «democrático», cobró carta de naturaleza en los años veinte, y tuvo en El gran desfile una sorprendente ilustración cinematográfica.


El patriotismo que abraza el protagonista no es el producto de un adoctrinamiento nacional, sino de la solidaridad espontánea que surge entre sus compañeros de armas, con quienes compartía unas condiciones comunes, incluidas las virtudes militares masculinas.

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Todo esto aparece difuminado en unas escenas bélicas bastante realistas. La película, sin embargo, no sataniza al enemigo. Cuando el protagonista se topa con un soldado alemán no se muestra en absoluto hostil hacia el adversario, y llega a dudar de si tiene que matarlo (éste acabará muriendo a causa de las heridas que le ha provocado una ráfaga anterior de procedencia desconocida).

Sin duda, el detalle más significativo de esta cinta épica es el oneroso tributo que debe pagar el protagonista a causa de la guerra: por más que haya hecho buenos amigos y que tenga una mujer a la que ama, las secuelas de la guerra durarán para el resto de sus días, pues le han tenido que amputar una pierna.






Como en Yo acuso, de Abel Gance, El gran desfile demuestra que se puede denunciar la guerra sin dejar por ello de alabarla y de embolsarse una cantidad nada despreciable de dinero.

Los ingresos de la película, cercanos a los quince millones de dólares, animaron a otras productoras de Hollywood a reproducir el género, y la pasión del público por las películas bélicas siguió creciendo después del éxito de El gran desfile. Además de las obras que ya hemos citado, se hicieron todo tipo de películas heroicas que encandilaron al público de todo el mundo.



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Las más notables son, sin lugar a dudas, Cuatro hijos, dirigida por John Ford en 1928, y La escuadrilla del amanecer, de Howard Hawks, filmada en 1930.

Mientras, en los años veinte, Hollywood vivía un período de prosperidad, Gran Bretaña estaba perdiendo terreno en la desenfrenada carrera por producir y distribuir películas mudas de ficción.

Sin embargo, en el ámbito de los documentales visuales sobre la guerra, el Reino Unido dio a luz algunas obras impresionantes.

En 1921 se estrenó la The Battle ofJutland (La batalla de Jutlandia), que reconstruía la gran batalla naval a partir de noticias filmadas, cartas e imágenes ilustradas.

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Con posterioridad, aparecieron otras películas: Zeebrugge, YPres, Mons y Battles of the Colonel and the Falklands (Las batallas del coronel y de las islas Malvinas), punta de lanza de una gloriosa tradición de documentales cinematográficos dedicados a la restitución de combates.

Entre las películas de ficción que se produjeron en Gran Bretaña a propósito de la guerra, cabe mencionar, asimismo, Reveille (Despierta), de George Pearson, de 1924, Roses of Picardy (Rosas de picardía), de Maurice Elvey, una contribución británica al clásico género del triángulo amoroso, y Dazun (Amanecer), dirigida en 1928 por Herbert Wilcox.


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Esta película narra el destino de la enfermera Edith Cavell, detenida cuando ayudaba a un grupo de prisioneros británicos a escapar y ejecutada por los alemanes.

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Desde su estreno, el filme provocó una intensa polémica que traspasó incluso las fronteras de las islas británicas y, censurado por la presión de Alemania, desapareció de la cartelera poco tiempo después.

Las sensibilidades políticas habían variado con la llegada de los años treinta, y las películas tenían que hacerse eco de ese cambio.


La película alemana de Pabst también fue prohibida durante el régimen de Hitler, aunque ello no impidió que el director, pacifista desde principios de los años treinta, regresara a la Austria nazi durante la segunda guerra mundial y sirviera a su aumentada patria alemana.



En 1930, las convicciones patrióticas del realizador seguían siendo limitadas, porque Cuatro de infantería* se lee todavía hoy en clave de película decididamente antimilitarista que contribuyó, como el filme de Milestone, a borrar todo rastro de romanticismo de las representaciones de la primera guerra mundial.

Comoquiera que en su largometraje aparecían soldados alemanes, Pabst se mostraba aún más reticente que Milestone a explorar las causas de la tragedia y no se permitió denunciar el nacionalismo como una de ellas: la guerra es el acontecimiento más espantoso de principios de siglo y nadie es responsable de ella.

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G.W. Pabst
La película de Pabst también se inspiró en un libro pacifista: Cuatro de infantería, de Ernst Johannsen, describe el trágico destino de los soldados en el frente.

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Carl, el protagonista, está casado cuando se enrola y, durante un breve permiso, descubre que su mujer lo engaña con el hijo del carnicero. La infidelidad de la esposa no se debe a una relación amorosa, sino a la dura situación que se vive en la retaguardia.

Lleno de amargura, Carl regresa al frente, donde se entera de que su mejor amigo, un estudiante que se había enamorado de una joven francesa, ha muerto en el campo de batalla.

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Seleccionado para una misión peligrosa, Carl es herido y muere en un hospital de campaña, aunque sucumbe antes a unas terribles alucinaciones sobre su mujer.




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Nota Dom Abr 13, 2008 6:32 pm

A principios de los años treinta, se llevó a cabo un estudio en Francia sobre las películas pacifistas y su importancia.

Preguntado por esta cuestión, el escritor Marcel Aymé respondió que, para que una película fuera pacifista, no tenía que retratar la muerte dramática en el campo de batalla, sino el profundo aburrimiento de la vida en las trincheras.

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únicamente una película aburrida podía contribuir de verdad a la paz. El problema, sin embargo, sería que un filme aburrido no tendría espectadores y que, por lo tanto, su repercusión ideológica sería bastante limitada.



Cuatro de infantería respira no tanto aburrimiento como una pesada y omnipresente monotonía, y la recreación de esta atmósfera es, en sí misma, un inteligente logro nada desdeñable.


Los movimientos de la cámara, lentos y obsesivos, siguen a los soldados o se detienen en el paisaje oscuro y desértico en que transcurre la acción, creando una impresión de realismo que no se apreciaba en el resto de películas bélicas.

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Los asaltos repetidos del enemigo francés, así como las maniobras de los soldados alemanes para rechazarlos, se presentan como acciones mecánicas, sin brío e inútiles.

El heroísmo ha cedido su lugar a la histeria y a la locura, los nuevos valores añadidos de ese absurdo conflicto. En una de las últimas escenas, un soldado alemán herido yace hospitalizado junto a su enemigo francés agonizante. Sus manos se encuentran y murmuran, demasiado tarde, palabras de perdón, tal vez inútiles.


No Man's Land (Tierra de nadie), de Victor Trivias, otro largometraje alemán antinacionalista que se estrenó dos años antes de la llegada de Hitler al poder y que narra la fraternidad entre soldados de nacionalidades diferentes, cosechó un éxito relativo.

El argumento es, en este caso, más alegórico: un francés, un inglés, un alemán, un judío y un africano se encuentran por casualidad en la misma trinchera, entre las líneas del frente.

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La hostilidad y la desconfianza iniciales no tardan en dejar su lugar a la curiosidad y a la solidaridad, al tiempo que el estruendo de los combates se aproxima.

La pequeña comunidad «interétnica» que se ha formado para responder a necesidades concretas e inmediatas se opone, como es natural, a las grandes comunidades nacionales que combaten en la guerra. La vida de un grupo como éste es muy precaria y tan sólo es posible en una tierra de nadie imaginaria.

La proyección de la película se prohibió en la Alemania nazi, y Goebbels ordenó incluso que se destruyeran todas las copias.

A partir de 1933, Alemania limitó su producción cinematográfica a películas militaristas.



Entre los directores nazis que abordaron la primera
guerra mundial, el más notable de todos sigue siendo, sin duda, el talentoso Karl Ritter.

Sus películas nacionalistas, Traidores, de 1936, Patriotas y Bajo palabra de honor, de 1937, y Forja de héroes, de 1938, son cantos al heroísmo alemán ante el enemigo «cobarde y traidor».

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................................................1936....................1937

Gran Bretaña también puso su grano de arena en la oleada de películas pacifistas. Journey's end (Fin de trayecto), del director James Whale, se estrenó al mismo tiempo que los filmes de Milestone y de Pabst.

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James Whale que dirigiría al año siguiente FRANKESTEIN

A pesar de un aire algo teatral, la película de Whale lleva a la pantalla, con inteligencia, una famosa obra de R. S. Sherrif

Un comandante británico, torturado por su conciencia, se niega a enviar a un grupo de jóvenes soldados a una muerte inútil. Se da a la bebida, pierde la autoridad y su adjunto lo acusa de locura.

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Sin embargo, se resarce gracias a la lealtad de sus soldados.

Un año después, Gran Bretaña produjo otro largometraje pacifista sobre la primera guerra mundial. Gallipoli fue el primer intento de llevar a las pantallas el libro de Ernst Raymond que narra la participación de los australianos en la famosa expedición aliada a Gallipoli.

Como haría cincuenta años después Peter Weir en el largometraje Gallipoli, el realizador Anthony Asquith ya alzó su voz en 1931 contra el inútil derramamiento de sangre en aquella terrible batalla contra el ejército turco.

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Tell England (1931) ... aka The Battle of Gallipoli (USA)


La primera mitad de los años treinta se caracterizó por una tendencia a llevar a la pantalla obras literarias pacifistas. Aunque pasajera, esta tendencia fue patente en todos los países productores de cine.

La transición del cine mudo al cine hablado conllevó una nueva simbiosis entre la palabra y la imagen, y animó a los realizadores a ir en busca de la inspiración en textos literarios.

Si bien las cualidades puramente visuales quedaron momentáneamente en un segundo plano, las tramas de los relatos y, por extensión,. los mensajes ideológicos ganaron en profundidad y en complejidad.

El público manifestó de inmediato su adhesión a este tipo de películas y, a pesar de la crisis económica, las salas no dejaron de tener visitantes.



Esta afición por las películas inspiradas én novelas explica que el director de Hollywood Herbert Brenon, tal vez el primer cineasta anti­militarista, reincidiera y llevara a la pantalla, en 1930, el hermoso re­lato de Arnold Zweig El sargento Grzscha, una obra que gira en torno a un prisionero de guerra ruso que se escapó y que fue ejecutado por error por los alemanes.

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En 1932, Frank Borzage adaptó la famosa novela de Ernest Hemingway Adiós a las armas, que se alzó con el Oscar a la mejor fotografía.


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Gary Cooper interpreta al oficial nortea­mericano Henry, herido en el frente italiano y que se enamora de la enfermera de la Cruz Roja que se ocupa de cuidarlo.

El mando vuel­ve al frente y su amada, que mientras tanto ha dado a luz, se conven­ce de que Henry la ha olvidado. Al final de la guerra, el protagonista regresa y se encuentra con la enfermera, que muere en sus brazos.

Hemingway se encolerizó con la Paramount por haber incluido un final feliz artificial, donde la enfermera no moría.

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De hecho, se hicie­ron dos versiones de la película. En una, fiel a la novela, se retrataba la tragedia inherente a la guerra. En la otra, los dos enamorados seguían con vida.

Huelga decir que el público prefirió la segunda ver­sión, demostrándole así a Hemingway que las reglas que rigen los dos ámbitos de la producción cultural, el cine y la literatura, siguen cur­sos diferentes.


También en 1932, la Paramount produjo otra película de inspira­ción pacifista sobre las consecuencias de la primera guerra mundial.

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Remordimiento*, el primer largometraje sonoro de Ernst Lubitsch, es una adaptación cinematográfica de una obra de teatro de Maurice Ros­tand. Un músico francés se va a Alemania en busca de la familia de un soldado al que apuñaló en el campo de batalla, para expresarle su pesar y su dolor.

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La película no fue un éxito, a pesar de las escenas im­presionantes del principio, especialmente el desfile militar filmado a través 'del espacio que la pierna amputada de un soldado deja entre dos espectadores.

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Pero la tragedia que retrata la película no fue la úni­ca que acompañó a este filme: el actor Philip Holmes, que interpreta el papel del músico, el soldado francés que se había salvado de la guerra, murió en el campo de batalla en la segunda guerra mundial.





También Francia se adaptó a los nuevos tiempos político-sociales y al pacifismo de la población.

En 1932, Raymond Bernard dirigió Las cruces de madera, a partir de la célebre obra de Roland Dorgelés, y fue la primera película pacifista que se rodó en Francia después del éxi­to de Verdun, visions d'histoire (Verdun, visiones de historia), la cinta patriótica de Léon Poirier sobre la guerra, rodada en 1928.

La trama de Las cruces de madera nos recuerda a la de Sin novedad en el frente. un grupo de soldados, todos encantados con la idea de ir al frente y de regresar cubiertos de gloria, parte para la guerra.


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El infierno de las trincheras enfría poco después el ardor juvenil de los protagonistas, y el fango de las botas y los gusanos que se encuentran en el plato no sirven de mucho para mejorar la moral, al tiempo que en la retaguar­dia no viven sino traiciones y decepciones.

La muerte diezma todo el grupo, y se lleva a todos salvo a aquel que estaba predestinado a ren­dir cuentas ante la historia.

En la novela, los desertores son ejecutados para dar ejemplo y poner sobre aviso a todos los «cobardes y miedicas».

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La película, al igual que los libros de historia franceses de la época, decidió borrar ese penoso capítulo de la historia de la primera guerra mundial.

A diferencia de lo que sucedió con los lectores de los años veinte, los espectadores de los años treinta fueron víctimas de la prohibición debido al hecho de que algunos franceses habían muerto a manos de sus compatriotas durante la guerra.

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Como en Cuatro de infantería, de Pabst, Las cruces de madera evita cualquier crítica directa contra la máquina de guerra: no hay culpables, ni responsables.

La catástrofe aparece como la consecuencia cruel de unas causas naturales que obligan a la población a imaginar los estragos que provocó y a deplo­rar la tragedia.


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De ahí que el presidente de la República se pudiera permitir asistir al estreno del filme sin temor a que lo tacharan de trai­dor a la patria. Los veteranos de la primera guerra mundial continua­ron proyectando la película en sus ceremonias mucho después de que hubiera concluido la segunda guerra mundial.

El 11 de noviembre de 1962, después de haber visto el largometraje por la televisión fran­cesa con motivo de la celebración anual de la Victoria, un veterano muy entrado en años se suicidó sin dejar la menor justificación de su acto.


DE «LA GRAN ILUSIÓN» A UNA GUERRA AÚN MAYOR

La gran ilusión*, concluida en 1937, ocupa un lugar aparte y no se pare­ce en nada a las películas pacifistas de la primera mitad de los años treinta. La película de Jean Renoir se basa en un guión original escri­to por el propio director en colaboración con el guionista Charles Spaak.

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.............................Jean Renoir..........................Charles Spaak

Tras la victoria del Frente Popular en 1936, Renoir se convir­tió en cierto sentido en el poeta cinematográfico oficial. Las películas que dirigió durante esos años están impregnadas todas ellas de valo­res humanistas y universales, y de una confianza absoluta en la capa­cidad de la razón humana para cambiar el curso de la historia.

Cum­bre de la obra cinematográfica de Renoir, La gran ilusión conoció el éxito nada más estrenarse, a pesar o tal vez a causa de los mensajes que contenía, y fue objeto de críticas ditirámbicas por parte de repre­sentantes de todas las corrientes políticas, así como de los denomina­dos árbitros del gusto estético.



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El público compartió, por una vez, la opinión de las elites culturales y acudió en masa a ver la película. Por una vez, y sin que sirva de precedente, el filme fue canonizado inme­diatamente y se convirtió en un producto de consumo popular.

Parece que Renoir decidió situar la acción de la película en la pri­mera guerra mundial porque no sólo veía en aquel conflicto un acon­tecimiento que marcaba el final de una época, sino también un punto de partida.

El cineasta consideró que era posible, veinte años después del fin de las hostilidades, sondear lo que realmente había ocurrido. Sin embargo, a diferencia de los historiadores, los directores, como sucede con el público al que se dirigen, se interesan ante todo por la vida privada de la gente, en lugar de hacerlo por las grandes «fuerzas históricas».

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Además de la sensibilidad visual y dramática, la película de Renoir se desmarca del resto de producciones precisamente por una reconstrucción minuciosa de los «pequeños» episodios puestos de manifiesto y amplificados por las circunstancias históricas.


Desde el primer momento, Renoir se negó a filmar el «gran mar­co». No hay en el largometraje ni trincheras, ni combates, ni bom­bardeos, ni heridos o víctimas, los ingredientes que contenían otras películas pacifistas.

La gran ilusión narra las aventuras de un grupo de franceses que intenta escapar de un campo de prisioneros alemán. Dos de ellos logran huir, y la segunda parte del filme muestra su regre­so a Francia: la obra serviría como modelo para todas las películas posteriores sobre evasiones, y fue también una de las primeras crea­ciones cinematográficas que definió a los personajes a partir de su extracción social, de su categoría profesional y de su nivel cultural.

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Todavía hoy, el título de la obra es objeto de debate: ¿qué significa La gran ilusión? ¿Es esta ilusión una identificación con los objetivos de la guerra o se trata, por el contrario, de la convicción de que esa guerra era la última? ¿Tal vez radica la ilusión en esta unidad nacional fáctica que dura lo que dura una guerra, y que se disuelve en cuanto llega la paz?

Hay innumerables respuestas a todas estas preguntas. En la película de Renoir, nadie duda de la ambivalencia de los mensajes, explícitos e implícitos a la vez. Sería tal vez más acertado decir que la narración descansa en diversas contradicciones ideológicas, entre las que había las ideas de la izquierda francesa, y mundial, de la época.


Para Renoir, la Gran Guerra fue una etapa decisiva en el proceso de democratización por el que atravesaron las sociedades modernas. El decano de los prisioneros franceses es un aristócrata de carácter noble y maneras refinadas, interpretado por Pierre Fresnay, que man­tiene una buena relación con el comandante del campo alemán, tam­bién aristócrata e interpretado por Erich von Stronheim.

La afinidad de clase entre ambos personajes es tanto o más fuerte que las respec­tivas identidades nacionales. Con todo, ambos saben que su papel his­tórico ha llegado a su fin y que pertenecen al pasado. El alemán fue herido en la guerra y, a causa de una parálisis parcial, lo asignaron a la comandancia del campo de prisioneros.


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Aunque el guión original preveía dejar con vida al aristócrata francés, Renoir se vio obligado, en la versión final, a matarlo para ser fiel a su propia lógica social.
Las circunstancias de la muerte del aristócrata francés tenían que corroborar esta interpretación histórica: sacrifica su vida para facilitar la evasión de sus dos compañeros prisioneros, dos oficiales «del pue­blo».

Con este acto patriótico y noble, el aristócrata antepone el sen­timiento nacional y deja paso a los representantes del nuevo orden democrático. Ya en 1937, Renoir había asociado el nacionalismo al proceso de democratización acelerado por la guerra.

Los dos prota­gonistas del «nuevo mundo» están representados por un oficial de temperamento plebeyo, interpretado por Jean Gabin, y por un nuevo rico de origen judío, el actor Marcel Dalio. Estos dos paradigmas de la modernidad democrática responden a una descripción muy este­reotipada, y en el caso del judío, con una cierta dosis de clichés anti­semitas.

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Renoir, no obstante, siente por ellos el mismo afecto que por la pareja de aristócratas, y sabe y quiere mostrar que el futuro les per­tenece.
En su huida por Alemania, los dos fugitivos se cruzan con una viu­da alemana que los salva y se enamora, evidentemente, de Jean Gabin.

Una vez más, las identidades nacionales que se han ido formando durante la guerra se difuminan con el triunfo del amor universal, tam­bién alimentado por necesidades prácticas.

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La actriz alemana Dita Parlo fue condenada duramente en su país por haber interpretado ese papel «traidor y vergonzoso». (Goebbels tampoco estuvo de acuer­do con las escenas en las que el judío era presentado de manera de­masiado favorable a su entender y ordenó que las eliminaran.)




Después de 1945, para dar cuenta del odio que los franceses habían sentido hacia Alemania, y para acentuar los elementos patrióticos de su obra, Renoir tuvo que renunciar a todas las escenas que retrataban de un manera «demasiado cálida» las relaciones entre franceses y alemanes.


¿La gran ilusión es una película pacifista o patriótica? ¿Una pelícu­la que celebra el heroísmo viril y nacional asociado normalmente a la primera guerra mundial o un filme fundamentalmente antimilitaris­ta?

Es difícil asegurarlo. Sea como fuere, es evidente que la película de Renoir refleja los debates ideológicos que sacudieron el mundo intelectual francés en la segunda mitad de los años treinta.

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La izquier­da francesa, y más concretamente la corriente comunista, con la que Renoir se sentía más identificado, había adoptado desde el final del conflicto una actitud crítica para con la Gran Guerra: aquella guerra nacionalista servía, de hecho, a los intereses de las fuerzas imperialis­tas, unos intereses diametralmente opuestos a los de las clases obreras.

Por eso, en La gran ilusión, las diferencias de clase son tan importan­tes como las diferencias nacionales, y por eso la solidaridad interna­cional y los personajes alemanes también fueron retratados con una cierta simpatía.

La llegada de Hitler al poder en 1933, el aplastamiento de la izquierda y las amenazas del nuevo canciller hacia los países vecinos habían comportado un cambio en la sensibilidad política francesa y en la memoria colectiva del país hasta la fecha.

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La mayor parte de la izquierda volvió a hacer frente común, como en el siglo XIX, en torno a la idea de unión nacional, y los comunistas adoptaron el himno nacional como símbolo por excelencia de su identidad cultural. Así, en la película, los prisioneros entonan a voz en grito La Marsellesa cuando les llega la noticia de que los franceses han logrado arrebatar una de sus poblaciones a los alemanes.

En cuanto al conmovedor diá­logo sobre las enfermedades que afectan a las diferentes clases socia­les y que las dividen, el oficial judío concluye con esta declaración nacionalista y conciliadora: «En la guerra, todos los microbios son iguales».

Por extraño que pueda parecer, el patriotismo chovinista a la francesa que se manifiesta en diversos pasajes del largometraje desa­gradó a un ministro socialista belga, que mandó prohibir la proyec­ción de la película en su país. En Estados Unidos, la Warner Brothers también se negó a distribuirla.




Ironías del destino, Warner, esa misma productora, la más liberal de Hollywood, produjo, cuatro años después, una película patriótica sobre la Gran Guerra, que en el ínterin había cambiado de nombre y se denominaba «primera guerra mundial»: El sargento York*, dirigida por Howard Hawks, que ya había realizado, en 1930, una película sobre la guerra, se estrenó en julio de 1941 .

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Apenas seis meses después, Estados Unidos entró en guerra después del ataque japonés contra Pearl Harbor, pero en el verano de 1941 , a pesar de los desmentidos de la Warner, el objetivo del filme de Hawks era espolear a Estados Unidos para que se uniera a los combates contra los alemanes.

Hasta Pearl Harbor, Hollywood había evitado producir películas antinazis, no sólo por su tradicional prudencia política, sino también por la presión de los círculos proalemanes.

Así, dado que, hasta 1940 las obras cinematográficas norteamericanas carecían casi por completo de connotaciones antinazis, los liberales y las gentes de izquierdas de Hollywood veían legítimo usar el marco de la primera guerra mundial para hacer un llamamiento a la defensa de los valores democrático contra el peligro de la tiranía.

Esa guerra volvía a aparecer caracterizada como una guerra patriótica y justa. En aquella época, las reserva sobre las películas de heroísmo antialemán procedían de la derecha aislacionista.

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Howard Hawks, a diferencia de Jean Renoir, no estaba realment interesado en las sutilezas ideológicas relacionadas con el contexto, político.

La Warner Brothers había alabado su trabajo después de que se recusaran otras candidaturas (en aquella época, no escogía el director la película, sino que era el estudio quien contrataba a un realizador para un filme determinado).

El equipo de guionistas estaba encabezado por un miembro del Partido Comunista, Howard Koch, que no tardaría en figurar en la lista negra de la comisión macartista que fue el artífice principal del contenido político del largometraje.

El relato está basado en una «historia verídica». En octubre de 1918, un joven soldado norteamericano llamado Alwin York se lanzó al asalto de una batería de ametralladoras alemanas, mató a veinte soldados y capturó, él solo, a no menos de 132 más.

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Ante la necesidad que tenía la sociedad por aquel entonces de héroes, recibió todas la condecoraciones posibles e imaginables, a pesar de los testimonios de sus compañeros de combate, que se atrevieron a poner en entredicho, la veracidad de la hazaña.

Su regreso a Estados Unidos fue festejado, como un triunfo nacional: el detalle más curioso de esta historia es que se trataba del mismo York que se había declarado pacifista cuando lo movilizaron.

Cristiano practicante, en 1917 solicitó que le dispensaran del servicio militar aduciendo objeción de conciencia. El ejército le denegó la petición, y el desgraciado campesino del valle de Tennessee fue destacado a Europa, donde se distinguió por su valor.

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En 1941 , York seguía con vida y Hollywood tuvo que tomar precauciones a la hora de recrear el personaje, que interpretó, por petición de York, Gary Cooper.

Después de muchas reticencias, la popular estrella aceptó el papel protagonista e incluso fue galardonada con un Oscar por su interpretación.

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El York de Hawks, Koch y Cooper es un personaje que, conforme avanza un relato a simple vista sencillo, se y convirtiendo en una figura mítica norteamericana.

Un joven campesino sin educación que no consigue ganarse la vida ni casarse con su prometida es enviado a una guerra lejana que no considera, cuando menos en un primer momento, como la suya.

Siguiendo el consejo de sus comandantes, York sustituye la Biblia por un libro de historia de la nación norteamericana.

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La lectura de esta obra hace del soldado un patriota ferviente, dispuesto a matar para salvar la vida de sus compañeros.

Así, la vía del éxito social abandona el mundo de los negocios para pasar a una guerra nacional que se desarrolla en suelo francés.

Según la visión liberal de la izquierda, lo que lleva a York al éxito y a sobresalir es, precisamente, su convicción.

La primera guerra mundial fue la ocasión soñada por el York pacifista, y la guerra que se atisba será una oportunidad inmejorable para un Estados Unidos aislacionista.

Las escenas bélicas se reconstruyeron con destreza, e incluso con un toque de originalidad, pero el mundo claustrofóbico de las trincheras, que en los años treinta se había convertido en la seña de identidad de la Gran Guerra, cedió su lugar a unos combates de asalto heroicos donde todo era posible.

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Así desempolvó la industria el romanticismo del cine mudo para reutilizarlo en las representaciones de la guerra moderna: la película de Hawks sobre la primera guerra mundial serviría de modelo para muchas producciones sobre la segunda guerra mundial.





continuará...

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