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Serguéi Mikhailovich Eisenstein
Сергей Михайлович Эйзенштейн


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Serguéi Eisenstein (Riga, Letonia; 23 de enero de 1898 – Moscú, URSS, 11 de febrero de 1948). Su padre era un arquitecto judío de origen alemán y su madre de ascendencia rusa perteneciente a la gran burguesía. Estudió arquitectura y bellas artes y se enroló en las milicias populares para participar en la Revolución de Octubre de 1917. Desde muy pronto se unió al mundo del espectáculo haciendo decorados y dirigiendo e interpretando teatro para los soldados. En 1920 ingresó en el Teatro Obrero y poco después fue nombrado su director. Se apartó del teatro cuando vio las excelencias del cine al rodar el largo "La huelga" ("Stachka", 1924). Mientras la rodaba le encargaron una película conmemorativa de los orígenes de la revolución y acabó haciendo su obra maestra "El acorazado Potemkin", la película sobre la que más se ha escrito de toda la Historia del Cine.

El propio Eisenstein atribuía buena parte de la fuerza de "El acorazado Potemkin" al guión original escrito por Nina Agadzhanova-Shutko, para un proyecto, “1905”, sobre el abortado «ensayo general» de la Revolución de Octubre. Las malas condiciones meteorológicas obligaron al equipo de Eisenstein a interrumpir el rodaje y a dirigirse a Odessa para rodar allí el episodio del motín a bordo del acorazado Potemkin. El episodio del Potemkin reflejaba a la perfección la atmósfera de descontento y revuelta existente en Rusia a comienzos de siglo, por lo que llegó a considerarse sinónimo del proyecto total. Así se abandonó “1905” y Eisenstein concentró todas sus fuerzas en "El acorazado Potemkin".

Posteriormente realizó "Octubre" ("Oktiabr", 1927) basada en el libro Diez días que conmovieron al mundo, de John Reed reconstrucción de los acontecimientos de 1917 y perfecta aplicación de sus teorías cinematográficas. Tuvo graves problemas con la censura porque su visión de los hechos históricos no coincidía con la oficial del Partido Comunista. Los tres cuartos de hora que debió cortar al metraje original fueron debidos a la caída en desgracia de Trotsky. Los protagonistas de Octubre son las masas revolucionarias y solamente aparecen algunos personajes individuales como Lenin, Trotsky (que fue eliminado de las imágenes) y Kerensky.

En 1930, Eisenstein, fue a Europa y América. Los proyectos que presentó en Estados Unidos fueron rechazados y en el país de la libertad tuvieron miedo de sus ideas colectivistas y se escribieron panfletos en su contra llamándole «Eisenstein, ese perro rojo». Eisenstein no pudo filmar nada en Hollywood y se dirigió a México, donde inició el desastroso proyecto de dirigir una película mexicana. Comenzó a rodar "¡Que viva México!" (1931). Cuando llevaba rodados más de 50.000 metros, según Eisenstein, lo mejor que había rodado nunca, se ordenó parar la producción, por lo que el director debió volver a Moscú. La película quedó inacabada, siendo objeto de varios montajes nunca realizados por él. Su figura y estilo de montaje tuvo una decisiva influencia sobre el cine mexicano de la década de los cuarenta.

En Moscú, Eisenstein no consiguió sacar adelante ningún otro proyecto de película pues desde las altas esferas del régimen se le rechazaban todas las ideas que sugería. El director se dedicó a la enseñanza y a escribir libros para dejar su experiencia escrita. Las humillaciones le llevaron a dirigir otra película, "El prado de Bezhin" ("Bezhin Lug", 1937), sobre un cuento de Ivan Turgeniev, que fue prohibida y no se vio jamás. Durante algún tiempo se creyó que había sido destruida durante la Segunda Guerra Mundial. Queda de ella una reconstrucción montada con fragmentos conservados por Eisenstein. Eisenstein no se desanimó y realizó "Alexander Nevsky" ("Aleksandr Nevskii") en 1938, su primera película sonora, una epopeya patriótica que relataba la lucha de los rusos contra los caballeros teutónicos en el siglo XI. Con ella ganó el premio Stalin y le concedieron la Orden de Lenin.

En 1944 terminó la primera parte de "Iván el Terrible" ("Iván Grosny"), que contaba la ascensión al trono y traición sufrida por Iván IV, un zar del siglo XVI. Finalmente, en 1946, la noche en que terminó el montaje de "La conjura de los Boyardos", segunda parte de "Iván el Terrible", que contaba la venganza de Iván, Eisenstein sufrió un grave infarto. Esta película fue prohibida durante diez años y no se estrenó hasta la muerte de Stalin. Eisenstein vivió dos años más y nunca consiguió hacer la tercera parte.

El diario de Glúmov Dnevnik Glumova / Дневник Глумова Filmoteca de ficción. (Unión Soviética, 1923) Dirección: Serguéi Eisenstein Fue el primer trabajo cinematográfico que se conoce de Eisenstein. La obra consiste en un cortometraje totalmente mudo de unos cinco minutos de duración. Se presentan una serie de escenas, donde vemos personajes relacionados con el mundo del circo....

La huelga Stachka / Стачка Filmoteca de ficción. (Unión Soviética, 1924) Dirección: Serguéi Eisenstein Los obreros de una importante empresa de la rusa zarista están descontentos y decididos a ir a la huelga. El director de la empresa comunica sus sospechas a altos funcionarios políticos y éstos envían a sus informadores. Se producen reuniones...

El acorazado Potemkin Bronenossez Potjomkin / Броненосец Потёмкин Filmoteca de ficción. (Unión Soviética, 1925) Dirección: Serguéi Eisenstein En junio de 1905 Rusia sufre las sacudidas de la fiebre revolucionaria. El Potemkin, acorazado de la flota del Zar, se encuentra fondeando frente al puerto de Odesa. Dos marineros de la tripulación incitan a sus compañeros a sumarse a la revolución...

Octubre Oktyabr / Октябрь Filmoteca de ficción. (Unión Soviética, 1928) Dirección: Serguéi Eisenstein "Octubre" fue encargada con motivo del décimo aniversario de la Revolución de Octubre, para reconstruir los acontecimientos ocurridos desde febrero hasta octubre de 1917...

La línea general (Lo viejo y lo nuevo) Staroye i novoye / Старое и новое Filmoteca de ficción. (Unión Soviética, 1929) Dirección: Serguéi Eisenstein, Grigori Aleksandrov Narra cómo los adelantos técnicos cambian la vida de una comunidad a principio del siglo XX. La llegada de una granja-fábrica para la cría de vacas comienza a cambiar los esquemas de pensamiento tradicionales y, finalmente, la llegada de un tractor...


The Storming of La Sarraz IMDb
Dirección: Sergei Eisenstein, Ivor Montagu, Hans Richter.
País: Unión Soviética
Año: 1929
Reparto: Jean-Georges Auriol, Béla Balázs, Janine Bouissounouse, Sergei M. Eisenstein, Jack Isaacs, Léon Moussinac, Hans Richter, Walter Ruttmann.
Sinopsis: Una absurda guerra entre las fuerzas del cine comercial y el cine independiente.



Romance sentimentale Filmoteca de ficción. (Unión Soviética, Francia, 1930) Dirección: Grigori Aleksandrov, Serguéi Eisenstein Un breve film-ensayo en que las imágenes comentan una canción...

Miseria y fortuna de las mujeres Frauennot - Frauenglück Filmoteca de ficción. (Unión Soviética, Suiza, 1929) Dirección: Eduard Tisse, Serguéi Eisenstein Este cortometraje muestra el contraste entre las buenas condiciones que tienen las mujeres ricas para realizar los abortos y las miserables y peligrosas condiciones que sufren las mujeres pobres al intentar realizarlo...

¡Que viva México! Да здравствует Мексика! Filmoteca de ficción. (Unión Soviética, México, EEUU de América, 1932) Dirección: Grigori Aleksándrov, Serguéi Eisenstein Filme en cuatro episodios, más un prólogo y un epílogo...

El desastre en Oaxaca La destrucción de Oaxaca Filmoteca de no ficción. (México, 1931) Dirección: Serguéi Eisenstein Cortometraje sobre las consecuencias del terremoto que sacudió a buena parte de la región sureste de México la noche del 14 de enero de 1931. El mismo tuvo su epicentro en Huajuapan de Léon, población situada en Oaxaca. Casualmente Eisenstein...

El prado de Bezhin Bezhin lug / Бежин луг Filmoteca de ficción. (Unión Soviética, 1937) Dirección: Serguéi Eisenstein El conflicto entre un viejo 'kulak', que simboliza el viejo régimen, y su hijo, un pionero, entusiasta de la nueva situación política de su país...

Alexander Nevski Aleksandr Nevskiy / Александр Невский Filmoteca de ficción. (Unión Soviética, 1938) Dirección: Serguéi Eisenstein, Dmitri Vasilyev En el siglo XIII, la orden alemana de los caballeros teutones invade Rusia. Nevsky, el príncipe y el guerrero que ya había vencido a los invasores suecos, reúne a su alrededor a todas las capas sociales del pueblo ruso y en la batalla del lago Chud...


The Fergana Canal


Iván el Terrible. Parte I Ivan Groznyy / Иван Грозный Filmoteca de ficción. (Unión Soviética, 1944) Dirección: Serguéi Eisenstein Narra parte del reinado de Iván IV (S. XVI) apodado “el terrible”, primer gobernante que asumió el título de zar y luchó por la unificación de Rusia frente a los intereses particulares de los boyardos y la iglesia ortodoxa...

Iván el Terrible. Parte II (La conjura de los boyardos) Ivan Groznyy II: Boyarsky zagovor Filmoteca de ficción. (Unión Soviética, 1958) Dirección: Sergei M. Eisenstein Los boyardos (nobles terratenientes rusos) siguen conspirando contra Iván el Terrible y consiguen el apoyo de la tía del Zar, que quiere ver a su hijo sentado en el trono y convertido en cabeza de la Iglesia rusa, la cual acusa a Iván de herejía...

"El cine de Eisenstein" (Días de Cine, TVE, 1999)

Eisenstein en México: El Círculo Eterno Filmoteca de no ficción. (México, 1996) Dirección: Alejandra Islas La serie narra la aventura cinematográfica del director soviético S. M. Eisenstein iniciada en México en 1930. El proyecto "¡Que Viva México!" llevó a Eisenstein y su equipo a filmar imágenes de la vida y la cultura mexicanas que aún deslumbran por...

EISENSTEIN, Serguéi Biblioteca. (Unión Soviética, 1898-1948) Director, montador y teórico cinematográfico soviético. Estudió arquitectura y bellas artes antes de enrolarse en las milicias populares que participaron en la Revolución de Octubre .En el Ejército Rojo entró en contacto con el teatro al trabajar...

Eisenstein en Guanajuato Eisenstein in Guanajuato Filmoteca de ficción. (Países Bajos, México, Francia, Finlandia, Bélgica, 2015) Dirección: Peter Greenaway 1931, el director de cine Eisenstein viaja a México para rodar una nueva película. Con la ayuda de su joven guía, el viaje sirve a Eisenstein para abrirse a los demás y asumir su homosexualidad, significando su vida tanto privada como cinematográficamente...

La teoría del Montaje de Atracciones

El contexto histórico

por Víctor Cubillos

Intentar explicar el concepto de montaje con palabras no es tarea fácil. Montar una escena con otra es hoy un proceso de repetición, automático, casi inconsciente e invisible a los ojos del espectador. Desde que los cineastas rusos instrumentalizaran su uso como herramienta ideológica a mediados de los años veinte, el montaje ha dado pie a interminables debates teóricos sobre su validez y es uno de los aspectos técnicos más discutidos en la historia del cine. Serguéi Eisenstein ha sido sin duda el teórico y cineasta más influyente de la historia cinematográfica. En 1925, su teoría sobre el Montaje de Atracciones inauguró tal discusión y es desde entonces referente necesario para entender la importancia del montaje en la cinematografía del siglo XX. En una primera parte y para entender bien la importancia pasada y presente del Montaje de Atracciones, me parece necesario entregar una mirada al contexto histórico de donde surge esta teoría, entiéndase así la revolución bolchevique, la influencia del teatro y el objetivo ideológico de la cultura proletaria. Además, entregaré algunos datos sobre la aplicación del montaje de atracciones en el teatro, para facilitar la comprensión posterior de este concepto aplicado al cine. En una segunda parte del texto, a publicarse próximamente, me concentraré más teóricamente en el concepto del Montaje de Atracciones y la influencia de éste hasta nuestros días.

Retrocedamos a la década del veinte. Olvidemos el cine digital, el color y el sonido. Situémonos en Rusia tras la revolución bolchevique. Tener utopías no era algo vergonzoso y el proletariado comenzaba a empinarse en lo más alto de la sociedad mundial. En este ambiente y con sólo 22 años, Eisenstein renuncia a sus estudios de ingeniería (que había comenzado años antes para agradar a su padre y seguir así con la vida burguesa) e ingresa a trabajar como asistente de dirección al teatro del proletariado. El denominado Proletkult Theater fue un movimiento artístico que perseguía renovar el tradicional concepto burgués del arte y a través de esto despertar la conciencia social en cada individuo. Durante los primeros años de la década del veinte, Eisenstein adapta y escribe obras de teatro junto a un estrecho grupo de artistas, todos miembros del Proletkult. Es importante aclarar, que el concepto de cultura proletaria incluyó a diversos grupos, cada uno con su propia idea sobre el arte, lo que llevaría a constantes divergencias entre unos y otros. Sin embargo todos perseguían el mismo objetivo: utilizar el arte como herramienta que mantendría al proletariado a la cabeza de la sociedad. El teatro desarrollado por Eisenstein estuvo básicamente influenciado por dos corrientes: primero por las técnicas teatrales de la comedia del arte (utilización de máscaras, maquillaje y gesticulaciones exageradas), y segundo por las rutinas clownescas típicas del circo. La primera caracteriza a sus figuras a través de llamativos maquillajes y posee además una marcada Gestik en los rostros y movimientos de los actores. Así por ejemplo, cuando los textos se hacían inaudibles para el espectador por causa de ruidos ejecutados intencionalmente sobre el escenario, el actor recurría a una mayor gesticulación de sus movimientos faciales y corporales y de igual forma lograba transmitir el contenido de la obra. Hoy en día, algo así no sorprendería a nadie, pero hace 80 años este tipo de innovaciones extrañaba al espectador y los “extraía” de su tradicional posición un tanto carente de reflexión. Así se renunciaba a la clásica representación burguesa del drama naturalista y psicológico y por el contrario se le exigía al espectador una cierta participación y un rol más activo dentro de la obra. Al considerar este aspecto dentro de las principales teorías perceptivas de principios de siglo, resulta interesante comparar la similitud de los postulados de Eisenstein con el trabajo que ya en aquella época desarrollaba en Munich Bertolt Brecht y que años más tarde se transformaría en el hoy conocido efecto de distanciamiento o Verfremdungseffekt. Si bien con ciertas disimilitudes, ambos autores centraban su atención en el espectador y en cómo despertar en él cierta conciencia individual, social e ideológica a través de la obra. Más en Eisenstein que en Brecht, la utilización de estos efectos estaba destinada sólo y exclusivamente en función de la implantación de una ideología absoluta, a saber, el comunismo. Así lo describe el propio director ruso en el primer texto sobre el concepto de atracciones, en 1923:

“(…) la tarea de todo tipo de teatro es la formación del espectador hacia una dirección deseada. Una atracción en el teatro es un momento agresivo; aquel que influye al espectador en sus sentidos y en su mente. A través de éstos, se intenta transmitir el contenido ideal de la obra en la percepción del espectador, entiéndanse éstos como contenidos netamente ideológicos.” [1]

Desde una perspectiva contemporánea, declaraciones como ésta no parecen otra cosa que manipulaciones ideológicas, cerradas y absolutistas propias de la ideología leninista. No debemos olvidar que en aquella época, el arte aún se consideraba como herramienta necesaria y viable en la construcción de una utopía proletaria. Pero no es mi intención extenderme en los aspectos políticos. Aparece por primera vez en esta cita la palabra “agresivo”, que nos conduce al segundo aspecto antes mencionado, las rutinas clownescas, y que representa la base del montaje de atracciones aplicado por Eisenstein posteriormente al cine. Un “momento agresivo” significa para Eisenstein el carácter sorpresivo típico de las actuaciones de payasos en el circo, denominados por él como el efecto de shok. Bofetadas, petardos, volteretas, movimientos inesperados, entre otros, crean en el espectador una reacción que los sorprende y los desprende de su letargo en la butaca. En este mismo texto, el director ruso define el concepto de atracciones como un elemento “independiente y prioritario en la construcción teatral” o “por sobre todas las cosas, como una unidad molecular y parte vital de la efectividad del arte teatral”. [2] Con el propósito de diferenciar su propuesta de otros conceptos relacionados a estas rutinas, Eisenstein considera las ventajas de las atracciones siempre en función del efecto sobre el espectador. Así por ejemplo, las diferencias con el concepto de “truco”, en alemán Trick. Para él, un Trick es un hecho absoluto, cerrado, realizado y concluido sobre el escenario por un experto, sin considerar al espectador. Las atracciones en cambio, llevan la relación actor-espectador mucho más allá, al darles a estos últimos la primera prioridad o al menos, al considerarlos igual de importantes que al actor sobre las tablas. Para Eisenstein, el espectador es el elemento vital de la obra, pues las atracciones se basan en una constante reacción del espectador durante la función. De esta forma, se logra una dinámica diferente, se sobrepasan por primera vez las fronteras entre la función sobre el escenario y las butacas en la sala de teatro.

En la Rusia de aquellos años, se importaban en su mayoría películas de los Estados Unidos, Inglaterra y principalmente Alemania. Era común además, censurar o más bien dicho, remontar secuencias enteras en algunas de ellas. En 1924 Eisenstein se encarga de re montar Dr. Mabuse: el jugador, del director alemán Fritz Lang. Se podría presumir que esta experiencia lo llevó a desarrollar aún más su teoría sobre el montaje de atracciones, esta vez aplicado al cine. Poco después publicó el texto Montage der Filmattraktionen, y en julio comenzaría a filmar su primer largometraje, Huelga. En esta película es posible reconocer de manera práctica algunos de sus postulados teóricos sobre el montaje de atracciones, pero no sería hasta el año siguiente, con la realización de El acorazado Potemkin, cuando el director ruso lograría una coherencia perfecta entre sus escritos y la materialización de estos en el celuloide.

La teoría del Montaje de Atracciones (parte II)

Eisenstein contra Vertov y El Acorazado Potemkin

por Víctor Cubillos

El verdadero significado de un plano A radica en gran medida en su encadenamiento con el plano B y en el efecto de shock que esto producirá en el espectador, y así sucesivamente.

En la primera parte intenté aclarar la importancia de la revolución bolchevique de 1917 como factor determinante en el desarrollo de la teoría eisenstiana del montaje de atracciones. Aplicada al teatro, esta teoría considera al espectador como parte vital de la obra al concentrarse exclusivamente en cómo guiar la percepción del público hacia un objetivo predeterminado y netamente ideológico. Por sobre el argumento de la obra o la decoración del escenario, Eisenstein da al concepto de atracciones primera prioridad y lo propone como un nuevo método de dirección. Según él, las atracciones pueden cambiar de manera radical el efectivismo de las antiguas estructuras teatrales, que hasta entonces estaban ancladas exclusivamente a la trama de la obra. Las atracciones representan para él, tal como lo escribe en ese texto, “el camino para producir obras más reales, pues gracias a ellas se consigue liberarlas de representaciones ilusionistas e interpretaciones muy evidentes” [1] . Pero su naturaleza inquieta y revolucionaria lo llevaría a desarrollar aún más el concepto de las atracciones. En 1924, tras haber filmado su primer cortometraje para una función del teatro proletario y haber remontado Dr Mabuse: el jugador, de Fritz Lang, Eisenstein escribe Montage der Filmattraktionen o “Montaje de las atracciones fílmicas”.

A continuación, daré una mirada a este texto y sus postulados teóricos. Para esto, me apoyaré en la materialización del montaje de atracciones, por Eisenstein también llamada cadena de asociaciones, a partir de su película El acorazado Potemkin. Además y para hacer la comprensión aún más ligera, comenzaré revisando una de las polémicas artísticas más importantes y duraderas de aquellos años: las divergencias sobre el concepto de realidad y ficción entre Serguéi Eisenstein y el grupo Kino-Pravda (Cine-Verdad), dirigido por Dziga Vertov. A partir de este ejemplo, es mucho más fácil entender el pensamiento y por consecuente la lógica en la cual se ha cimentado parte importante del cine durante el siglo 20.

Como vimos en la primera parte, tras la revolución rusa se vivió un renacer no sólo social sino también cultural. Bajo el ala de la denominada cultura proletaria se fundaron docenas de grupos marcados por la ideología leninista. Pero el hecho de que sus integrantes persiguieran el mismo objetivo, no quiere decir que todos estuviesen de acuerdo en el camino como conseguirlo. De todas las discusiones existentes, la más importante fue sin duda la polémica entre Serguéi Eisenstein y su colega Dziga Vertov. Fundado por este último en 1919, el grupo Kino-Pravda, también conocidos como Kino-Glaz (Cine-Ojo), inició una importante discusión en torno al hecho de documentar la realidad a través de la cámara. Así, Vertov desarrolló los primeros postulados en contra del carácter ilusionista del cine, renunciando a toda forma de actuación, maquillaje, filmación en estudios y puesta en escena. Su interés se centraba en el mundo real, no en la ficción proyectada en la pantalla. Si bien ambos directores veían el cine como una herramienta con la cual se podía guiar al espectador en una dirección específica y así alcanzar un objetivo predeterminado, fue en la manera de cómo concebir este propósito donde ambos nunca lograron llegar a un acuerdo. Oskana Bulgakova, autora rusa contemporánea que ha profundizado en el legado de Eisenstein, así lo resume:

"Ambos directores concordaban en la muerte del arte comercial cimentado en fábulas, actuaciones tradicionales y teatralidades rudimentarias y predijeron su fin. (…) Vertov quería organizar dramáticamente sus imágenes-documentos y Eisenstein sólo perseguía documentar el drama". [2]

Si ambos directores consideraban al espectador como parte elemental del suceso fílmico, ¿cómo entender entonces sus diferencias de opiniones? Desde un punto de vista contemporáneo me parece que toda la polémica es, más que diferencias, una especie de complementación simbiótica entre ambos directores. Pues ambos estaban igual de fascinados con el nuevo arte y en la forma como transmitir esa fascinación al espectador. Los ataques públicos entre ambos no fueron más que intentos naturales por hacer valer la opinión de uno por sobre la del otro. Eisenstein, en un intento algo exagerado y poco acertado, escribió despectivamente que los “Kinoki quieren de cualquier forma excluir al cine del grupo de las artes” [3] . La gran diferencia radicó en que, mientras Vertov se fascinaba más por la cámara y sus aspectos técnicos, Eisenstein hacía lo mismo pero con el montaje en la sala de edición. El hecho que Vertov filmase desde ángulos rebuscados, no parecidos a la visión común del espectador sobre la vida diaria, demuestra su alto nivel de conciencia respecto al medio como técnica y no como generador de ilusiones y ficciones. El espectador puede emocionarse al percibir cada cuadro, pero debe estar conciente de que es una representación de la realidad capturada por una cámara. De hecho, el nombre de la película de Vertov más significativa en este período no puede materializar mejor esta idea: El hombre de la cámara, es una muestra suficiente de su gusto por la materia escondida detrás de la ilusión cinematográfica. ¿Pero qué pretendía Vertov al querer representar la verdad-realidad? ¿No es acaso toda imagen una ficción cuando es proyectada en la pantalla? Esta y otras preguntas ocuparon a varios directores de cine durante finales de los años sesenta, de los cuales los más representativos fueron los franceses Jean Luc Godard y Jean Pierre Gorin, con su denominado Grupo Dziga Vertov. Pese a pequeñas diferencias conceptuales (Vertov no renegaba a producir emoción en el espectador, Godard perseguía justamente lo contrario), la admiración de este grupo por el trabajo del director ruso demuestra por un lado la incomprensión de sus postulados en los años veinte y por otro lo vanguardista de éstos. En este sentido, Eisenstein se muestra más realista y consecuente que su compañero, al escribir sobre los medios y técnicas mediante los cuales una película consigue sus objetivos:

"(…) una película no puede ser una simple demostración de sucesos, sino más bien una tendenciosa selección y ordenación de éstos, sin estar los sucesos necesariamente anclados al argumento, pero en vista de los objetivos, si están dirigidos a formar al público adecuadamente". [4]

Con los años, historiadores y teóricos cinematográficos han concordado en el parentesco de los postulados de ambos directores rusos, pues “tanto en la documentación de Vertov, como en la puesta en escena de Eisenstein se está sujeto a manejos estilísticos” [5] . De esta forma, todo este escándalo responde a una más de las contradicciones típicas de aquellos tiempos, pues tal como se criticaban mutuamente, ambos autores utilizaban sin saber los métodos del otro. Para cerrar este tema, me permito citar al siempre esclarecedor Jean Luc Godard, en una entrevista de 1973:

"Vertov fue eclipsado por Eisenstein. Por momentos, Eisenstein creyó ser el inventor del montaje, cuando en realidad lo que estaba inventando eran ángulos de cámara y al mismo tiempo, Vertov estaba inventando la edición (…) Ellos crearon todo esto pues tenían en común las revueltas sociales tras la revolución rusa, (…) pero siempre negaron la importancia del otro. Hoy nos damos cuenta que en realidad estos dos tipos eran como las dos manos de un mismo cuerpo, pero el cuerpo no funcionó y las manos nunca trabajaron en conjunto". [6]

Pero vayamos al tema que nos ocupa: el Montaje de Atracciones en el cine, también denominada como “la técnica de acoplar hechos”. Eisenstein consideraba este acoplamiento de imágenes cómo el método más importante en la construcción de una película, muy por sobre la puesta en escena o el ángulo de la cámara. A diferencia de los hechos reales ejecutados sobre el escenario en una sala de teatro, los hechos “reales” en el cine son representados por abstracciones fotográficas. Escribo este último “reales” referente al cine entre comillas, pues si bien son fotografías de una determinada realidad, al momento de requerir intermediarios (la cámara y el proyector), los hechos pierden una porción de objetividad. Si en el teatro, el espectador se sorprende y reacciona por la presencia del actor sobre el escenario (considerando sus mismas características físicas, como el tamaño y el timbre de voz), en el cine el espectador vive este proceso de percepción psicológica gracias al acoplamiento y la acumulación de hechos dispuestos estratégicamente en una cadena de asociaciones. Así quedan claras sus intenciones: Eisenstein no desea filmar el teatro, pues está consciente respecto a la infinidad de posibilidades técnicas que le ofrece el montaje. Para él, los sucesos representados en cada plano no son efectivos aisladamente y sólo adquieren el efecto buscado cuando están unidos, asociados entre sí. De esta forma, la función de un plano existirá solo cuando este sea montado con el siguiente plano. El verdadero significado de un plano A radica en gran medida en su encadenamiento con el plano B y en el efecto de shok que esto producirá y así sucesivamente. Esta sorpresiva conexión tenía como objetivo despertar al espectador de su posición pasiva y producirle una determinada reflexión. Según Eisenstein, el montaje de atracciones era la llave para conseguir un dominio estético e ideológico total y así establecer la ansiada conciencia social en el espectador. Desde un punto de vista contemporáneo, todo esto suena demasiado básico. Pero hace ochenta años significó una verdadera revolución, un salto teórico y práctico gigantesco. Hasta entonces, el montaje sólo era considerado en función del argumento. A partir de esta teoría se comenzó a incluir al montaje como parte esencial del lenguaje cinematográfico y herramienta dialéctica en la construcción de una película.

Los postulados teóricos de Eisenstein encontrarían una perfecta materialización en su segunda película, El Acorazado Potemkin (1925). Si el texto recién leído ha sido entendido al menos como introducción en el concepto del montaje de atracciones, entonces ver El Acorazado Potemkin resulta un verdadero espectáculo. Pues si bien en el texto de Eisenstein quedan algunos puntos inconclusos, estos son completados de manera práctica en la película. Por ejemplo, no queda claro si las atracciones serán utilizadas a cada minuto o sólo en determinadas secuencias de la película. Se podría decir que, para ser percibido, el montaje de atracciones requeriría de algunas secuencias sin atracciones. Dicho de otra forma: si la película busca producir el efecto de shok antes mencionado a través de dicha asociación de planos, entonces no puede estar montada sin una secuencia carente de atracciones con la cual pueda compararse. De otra forma, el espectador se acostumbraría a estar constantemente expuesto al fenómeno de las atracciones y esta dejaría de ser percibida como una shok. Al ver El Acorazado Potemkin, el montaje de atracciones se percibe y justifica sólo pues posee secuencias sin el carácter sorpresivo típicas de éste. Con su extremo (el montaje sin shok), las atracciones sirven a la película según el objetivo dispuesto por Eisenstein. Así por ejemplo, son evidentes las aplicaciones del montaje de atracciones en la revuelta de los marinos en la cubierta durante la segunda parte (“Drama en el puerto de Tender”) y por supuesto en la cuarta parte, durante la tan citada y parodiada escena en la escalera de Odessa. Otras secuencias en cambio, se muestran más tranquilas y el montaje no contiene evidentes muestras de atracciones.

Como vimos anteriormente, la teoría de Eisenstein lo conduciría por largos años a constantes divergencias con sus contemporáneos. Si bien algunas más o menos argumentadas, sería el propio Eisenstein quién se encargaría de seguir esclareciendo y corrigiendo las malas interpretaciones que de sus postulados surgieron. Así lo declaró en una conferencia de directores rusos en 1935:

El montaje en sí contiene hasta cierto punto todos los elementos de una película. Mis declaraciones tan maximalistas de años anteriores, las cuales fueron interpretadas cómo que yo había desestimado el llamado contenido de un plano, me parecen sin sentido. (…) Yo propuse solamente que una seguidilla de encadenaciones y su consecuente reemplazo en importancia sobre el plano podían ser igualmente considerados como el contenido de una película. Lo que entonces denominábamos filme intelectual, era este proceso abstracto de reemplazo o renovación en la obra y perseguía ser la abstracción de un concepto en el film.

Todo quién se interese en la historia o la teoría cinematográfica chocará constantemente con el nombre de Serguéi Eisenstein. Sería imposible escribir sobre el desarrollo del cine sin mencionar su nombre. Incluso me atrevería a decir que, proporcionalmente, el aporte de Eisenstein a la historia del cine es comparable al de Leonardo da Vinci al Renacimiento.

Su teoría sobre el montaje de atracciones marcó una nueva pauta respecto a las entonces no desarrolladas teorías de la percepción. Hoy en día, la discusión sobre los efectos del cine en el espectador está casi cerrada. El cine ya no es utilizado para esparcir ideologías (o al menos no aparentemente), ni menos entendido como herramienta para influir a las masas. No resulta entonces pesimista afirmar que el cine no cambiará al mundo. En este sentido y muy paradójicamente, la adopción del montaje de atracciones se ha desarrollado en destinos nunca previstos por Eisenstein: sin su base dialéctica, el montaje de atracciones puede ser entendido como parte importante en la construcción de películas de acción de Hollywood, en la producción de videos musicales y principalmente como requisito importante de la publicidad. La máxima “el todo es más que la suma de sus partes” es en este caso del todo acertada. [7]

Siempre se dice que el cine es un arte joven. Y si bien en poco más de cien años se ha desarrollado de manera tan completa, nadie podría negar que así lo siga haciendo. Lo que si podemos afirmar es que en cada intento por renovarlo, el nombre de Serguéi Eisenstein se encontrará al principio, en la mitad o al final de todo nuevo postulado.

Homero Alsina Thevenet, en "Cine y política: Un repertorio de víctimas", en El Viejo Topo, el 22 de agosto de 2016, escribió:[...] Sergei Eisenstein (1898-1948) tuvo la mala suerte de concentrar las diversas maldiciones que pudieron caer sobre un realizador cinematográfico en este siglo, víctima sucesiva de la política, del capitalismo, de la burocracia estatal. No era un hombre político, pero en 1925 hizo "Potemkin", conceptuado como uno de los mejores films del mundo y sucesivamente prohibido en muchos países, como posible fermento revolucionario, aunque lo que en verdad narra es la represión zarista (hacia 1905) contra una tripulación amotinada y después contra el pueblo de Odessa. El hecho histórico es que "Potemkin" cuenta una derrota popular y que no se sabe que haya provocado ningún desarreglo social en país alguno, pero sin embargo dio a Eisenstein una fama de “perro rojo” y de agente soviético, lo cual fue después el nudo de sus percances en Estados Unidos y en México (1930-1932). Cuando terminó "Octubre" (1927) no se había enterado de que León Trotsky había caído en desgracia en la URSS, y así debió rehacer el montaje, eliminando a Trotsky de la Revolución de 1917. Ese falseo de la historia, aparentemente ordenado por Stalin, fue uno de los tardíos festejos para los diez años de la Revolución Rusa, porque la refacción demoró el estreno hasta marzo de 1928. Cuando Eisenstein volvió de sus desventuras con la Paramount en Hollywood y con el pseudo-productor Upton Sinclair en la desgraciada historia de "¡Que viva México!", las autoridades soviéticas vetaron durante 1933-1936 algunos proyectos de Eisenstein, mientras sus colegas le reprochaban que se dedicara a sus clases y teorías, en lugar de hacer cine. Consiguió iniciar "El prado de Bejin", hasta que las autoridades le suspendieron el rodaje, lo que le llevó a una humillante “confesión” al estilo de las purgas de la época. El cargo era “formalismo”. Posteriormente Eisenstein realizó su "Alejandro Nevsky" (1938), un film épico sobre la resistencia nacional contra el invasor teutón (en 1242), entendido como metáfora de la resistencia rusa moderna ante un posible invasor nazi. En 1939 el film fue retirado de circulación al firmarse el pacto nazi-soviético (agosto de 1939), y en 1941 volvió a circular, ahora creando el malentendido mundial de que había sido rodado después de la invasión nazi de junio de 1941 y no tres años antes. Durante 1943- 1945, Eisenstein realizó las dos partes de "lván el terrible". La primera recibió el Premio Stalin. Pero en 1946 la segunda fue violentamente objetada, quizás por el mismo Stalin. Se le criticó el retrato de Iván como persona débil y vacilante (objección que hubiera sido igualmente válida para la primera parte) y se le criticó también el retrato de los guardias personales de Iván, los oprichniki, a los que Eisenstein habría presentado erróneamente como “una banda de degenerados, similares al Ku Klux Klan americano”. Y por ese cuestionamiento sobre hechos y personajes de 1530-1584, que difícilmente podría haber supuesto un desprestigio internacional para la Unión Soviética, la segunda parte del film no fue estrenada. El episodio generó otra “confesión” pública de Eisenstein, al mejor estilo de las purgas de 1938, y es seguro que agravó su dolencia cardíaca, por la que falleció en febrero de 1948. En 1953 murió Stalin; en 1958 la segunda parte de "Iván el terrible" se estrenó mundialmente como "La conspiración de los boyardos" (en España como "La conjura de los boyardos"). En las dos décadas siguientes, la Unión Soviérica ha vindicado a Eisenstein y lo ha consagrado como el máximo creador de su cine. En todos los textos de vindicación, no hay una línea de autocrítica a la represión gubernamental contra "Octubre", contra "El prado de Bejin", contra "Iván el terrible". No se ha publicado ninguna aclaración al cable que Stalin envió a Upton Sinclair, en medio de los arduos conflictos de "¡Que viva México!". La reproducción facsimilar del cable apareció después en un libro inglés de Marie Seton. Decía, entre otras cosas: "Eisenstein perdió la confianza de sus camaradas en unión soviética stop se le cree un desertor que rompió con su país stop temo que la gente aquí no tenga interés por él". La reproducción luce la fecha de 21 de noviembre de 1931 y el membrete de Western Union.