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Klute
Alan J. Pakula (EE.UU. de América, 1971) [114 min]



(wikipedia | filmaffinity)

[fuente] En Nueva York, un hombre ha desaparecido sin dejar rastro. Klute (Donald Sutherland), un policía íntimo amigo suyo, encuentra una pista en las cartas que aquél le escribía a una prostituta llamada Bree (Jane Fonda). Va a verla para interrogarla, y surge entre ellos una apasionada relación amorosa. Mientras Klute prosigue sus investigaciones en los bajos fondos, empiezan a aparecer prostitutas asesinadas; entonces le asalta la sospecha de que Bree pueda ser la próxima víctima.

Fonda descompone el relato "Cenicienta" una década antes de que "Pretty Woman" lo recompusiera con pieles aceptables para un público moderno.

La única explicación que tengo para que una película sobre su personaje, la prostituta Bree, tenga de título el nombre del tío coprotagonista, el detective Kluge, es que los guionistas quisieran realzar los atributos feministas que Fonda espera de un hombre: no detenta el monopolio de su placer (no sabe qué son los celos); respeta su intimidad (le devuelve las grabaciones cuando ya no las necesita profesionalmente); no busca su realización sexual en primera, ni en segunda, ni en tercera instancia (duerme en otra cama, no responde a sus insinuaciones); la valora por sus cualidades no eróticas, como sus dotes interpretativas (para las que Bree no ha encontrado hasta el momento más salida que la prostitución); sabe hacer la compra y compartirlo como un momento feliz...

Bree encuentra en Klute un modelo masculino que, por fin, en vez de hundirla, la ayude a flotar. No es un príncipe azul que la rescate de ningún oficio equivocado, es más bien un punto de apoyo para saber que puede ser valorada por algo más que su erótica. A ella le choca tanto que desconfía. Le pone a prueba constantemente, incluso preferiría que él no existiera, para no tener que revisar sus cimientos subjetivos, sus roles sociales, el perfil o "avatar" que ha sido siempre. Esta es la idea central. Como idea "telonera", los empresaurios que hacen cierto aquello de «la desvalorización del mundo humano crece en razón directa de la valorización del mundo de las cosas», las cosas que les pertenecen.

Bree, el personaje de Jane Fonda, en el guion, aunque yo recomiendo la VO, porque vaya tela, escribió:

Siento algo físicamente. Por fin mi cuerpo responde. No me... reconozco a mí misma. Es una experiencia nueva y desconcertante para mí. Me parece que algo ha cambiado. Ojalá pudiera dejarlo llevar y sencillamente ser feliz con él; amarle y sentirme mujer. Pero no sé por qué, dentro de mí, siento el impulso, la necesidad de destruirle, de terminar con él, de volver a la placidez de ser insensible. No sé cómo explicárselo. Prefiero terminar con él, porque antes era yo siempre la que dominaba la situación. Al menos sabía lo que hacía. ¡Era yo la que mandaba! Ahora... Creo que lo que me resulta raro es que la situación se me escape. Que sea yo... Supongo que usted sabrá lo que es esto, pero yo no lo había sentido en mi vida; es algo nuevo que me resuelta extraño. La sensación de que... de que algo fluye de mí hacia otra persona, sin que yo lo haya preparado. Me ha visto horrible. Me ha visto fea. Me ha visto mala. Me ha visto derrotada. Y no parece que le importe. Parece que me acepta. Y llegar a esta intimidad con una persona y experimentar estos sentimientos desconocidos es algo muy nuevo para mí. Y me gustaría no sentir esos deseos de destruirle.

Blanca Lacasa, en "15 películas feministas dirigidas por hombres que le volarán la cabeza", en Vanity Fair, el 8 de marzo de 2020, escribió:[...] Eran los setenta y corrían aires de cambio. No sólo el sexo y la violencia llegaban a las pantallas sino que lo hacían de la mano de directores de culto. Así, sobre un lío de cintas, escuchas, prostitución, drogas y bajos fondos, Alan J. Pakula erige la historia de Bree Daniels, una prostituta aspirante a actriz que dinamita cualquier idea preconcebida sobre dicho oficio. Las charlas de Bree con su psicóloga ofrecen una radiografía histórica de lo que supuso esta década para el movimiento feminista y la liberación sexual. Por primera vez, una mujer hablaba de sexo, de orgasmos y de placer como lo haría un hombre, sin eufemismos. Porque Bree es, ante todo, una mujer libre, independiente, que vive sola, viste como quiere y que no espera ese encuentro romántico que el mundo parece habernos prometido desde que somos pequeñas. Asume su profesión como un papel y, frente a un mundo masculino cruel e implacable, manipula para protegerse.

Otras referencias
La Filmoteca Maldita: "Ataques a presidentes y cloacas del estado. La trilogía de la paranoia", 1 de septiembre de 2022.

Guión: Andy K. Lewis, Dave Lewis.
Música: Michael Small.
Fotografía: Gordon Willis.

• Jane Fonda (Bree Daniels).
• Donald Sutherland (John Klute).
• Charles Cioffi (Peter Cable).
• Roy Scheider (Frank Ligourin).
• Dorothy Tristan (Arlyn Page).
• Rita Gam (Trina).
• Nathan George (Trask).
• Anthony Holland (agente teatral).
• Vivian Nathan (psiquiatra).
• Morris Strassberg (señor Goldfarb).
• Barry Snider (Berger).
• Betty Murray (Holly Gruneman).
• Jane White (Janie Dale).
• Richard B. Shull (Sugarman).
• Shirley Stoler (Momma Rose).
• Robert Milli (Tom Gruneman).

1971: Oscar: Mejor actriz (Jane Fonda). 2 nominaciones.
1971: Globos de Oro: Mejor actriz - Drama (Jane Fonda). Nom. mejor guión.
1971: Premios BAFTA: Nominada a Mejor actriz (Jane Fonda).
1971: Círculo de Críticos de Nueva York: Mejor actriz (Jane Fonda).
1971: Sindicato de Guionistas (WGA): Nominada a Mejor guión original drama.

 Klute.(Alan.J..Pakula,.1971).(Spanish.English.Subs).HDTV.x264-AC3.by.DMMD.mkv  [2.78 Gb]

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Subtítulos: incluidos en castellano e inglés

 1971-Klute.(Spanish.English.Spanishsub.Englishsub).BDrip.1080p.x264-AC3-AAC.by.Steinitz.&.Eulsus.mkv  [15.38 Gb]

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Subtítulos: incluidos en castellano e inglés

- [filmo de ficción] Bella de día (1967)
- [filmo de ficción] Joven y bonita (2013)
- [filmo de ficción] Samaritan Girl (2004)

Daniel Arana, en "Voyeurismo y paranoia: un comentario sobre 'Klute' (1971), de Alan J. Pakula", en Amanece Metrópolis, el 27 de febrero de 2019, escribió:Que "Klute" (1971), la obra maestra absoluta de Alan J. Pakula, no aparezca encuadrada, desde el principio, como una película política, no significa en absoluto que no lo sea. Es cierto que lo primero en saltarnos a la vista es la franqueza con la que aborda la cuestión del sexo: su disposición a exponer no ya el acto en sí, sino también toda la lógica social, económica y discursiva, creada para enmarcarla.

Y sin embargo, es innegable que "Klute" sienta las bases para una compleja trilogía política, completada más tarde por "The Parallax View" ("El último testigo", 1974) y "All the President’s Men" ("Todos los hombres del presidente, 1976"), dos películas que abordan el tema de la política de frente, pero que, en esencia, lo hacen a través de temas que ya se exploran aquí. De hecho, es la cuestión del control la que se aborda a través de este supuesto de la sexualidad. Una sexualidad que se expresa, obviamente, a través del cuerpo, pero también de la palabra, siempre omnipresente.

Se dice y repite a través de una grabación de sonido que resuena a lo largo de la película como un leitmotiv inquietante. Repetido, desmantelado más tarde y expuesto en piezas de repuesto para la psicóloga a la que, aunque es cierto que vemos escuchar a Bree (Jane Fonda) en el momento de una confesión, no es menos cierto que se ausenta en determinado momento de la película, dejando a Klute (Donald Sutherland) en el propio papel de analista. Sabemos así que Bree se dedica a la prostitución porque, según sus propias palabras, eso le permite vivir en la comodidad de la insensibilidad y tener la ilusión de dominar su existencia mientras domina a sus clientes.

La sexualidad, convirtiéndose así en el objeto de un discurso, deviene equilibrio de poder que se arrastra entre los individuos, ya sea parte de una lógica comercial, como es el caso de la prostitución, o más en general, parte de esta mecánica de la revelación a la que lo alienta el aparato psicoanalítico. Al revelarse de este modo al otro, los seres se exponen y se dejan ver al mismo tiempo que lo hacen sus deseos más íntimos o sus debilidades más secretas. Bree domina a sus clientes tan pronto como les da la impresión de liberar sus fantasías y las controla tan pronto como están desnudos, de modo y manera que cada cliente pueda pensar que su pequeño juego de seducción ha tenido éxito.

Ahora bien, es a través de las intimidades violadas, por así decirlo, que la película de Pakula nos revela que ya no hay ningún «secreto» posible y parece insinuar que la privacidad no lo hace estar más protegido de la vigilancia del organismo social. Pakula anuncia de alguna forma un film posterior que, a mi juicio y en comparación, resulta mucho menor. Me refiero a "La conversación" (1974), de Coppola.

Esto es, en efecto, lo que determina el suspense. Esa naturaleza del vicio que se exprime a cada minuto y que se debe especialmente a la sensación sofocante de un descubrimiento forzado, de un voyeurismo que va más allá de los límites y cuyo espectador sería el cómplice todopoderoso, invitado a espiar, desde lo más alto de su posición privilegiada, las fantasías de los demás.

De esta forma, Pakula procede a una subversión del principio mismo del espectáculo, colocando al público en cierta manera frente a sí mismo, tan pronto como lo pone en presencia de otro espectador-oyente, el asesino, que es de hecho su doble actor. Con un pulso endiablado que la acerca, por momentos, al cine de terror, esa subversión es también la del deseo en sí: el deseo sexual que se aviva durante la puesta en escena, pero también el deseo de ver y de saber, que es el que satisface el cine.

El escenario parece, en este sentido, perfecto: primero vemos a una familia en felices apariciones, reunidas alrededor de la mesa del comedor; luego, la imagen icónica de una banda magnética que perfora el velo socialmente decente de esta unidad ilusoria al exponer, claro, los impulsos que busca enterrar.

"Klute" es, sin duda, una obra fundamental que empuja los límites de la representación del sexo en el cine popular estadounidense y supera las expectativas del espectador: le da a ver lo que quiere e incluso más. ¿Pero a qué precio? Al de la intimidad, por supuesto, que, cuando se ve, se distorsiona tan pronto como es grabada y constituye el objeto de un discurso, formando parte de una lógica de poder que niega la privacidad hasta su mismo derecho a existir. Pero la incomodidad parece aún más profunda, pues al mismo tiempo que el derecho a la intimidad, existe una libertad aún más fundamental que parece estar en peligro. "Klute", después de todo y como decíamos al inicio, es una película política, una película sobre la supresión sistémica de los derechos individuales.

Excepto que, en este caso, lo político es invisible y por ello, tanto más preocupante es que esté en todas partes y aterrice de forma más precisa en el lugar donde se pensaba que estaba ausente: en la guarida clandestina de deseos y fantasías donde el individuo se creyó a sí mismo fuera de la vista de los demás. Infiltrándose en lo íntimo para establecer su autoridad, el poder ya no tiene una forma fija, sino que se desarrolla, mejor dicho, como una red cada vez más compleja de relaciones, de dispositivos que limitan por diversos medios la libertad del cuerpo.

En este sentido, el microcosmos de la prostitución es un caso ejemplar que la película usa con ingenio para exponer su tesis: más allá de la relación con el cliente, el proxenetismo (dibujado en Ligourin, el terrorífico personaje de Roy Scheider) y la dependencia de las drogas atestiguan este mecanismo de dominación, de sumisión que dicta la naturaleza de los intercambios entre seres. Desde entonces, el asesino obsesionado ya no aparece como algo simple o fuera de lo común, sino que es, por el contrario, la perversión lógica del sistema que ejemplifica. La obtención de placer a través de la escucha y la vigilancia funda un sentimiento de poder que existe como aquello que dicha relación trae a la realidad del ver sin ser visto.

Ahora es el espectador quien comparte con él este privilegio, cuya posición se cuestiona en última instancia y que, en realidad, se enfrenta a un equilibrio de poder diferente. ¿Quizás, de repente, se siente observado a su vez? ¿O es que acaso cuestiona su relación con la imagen? Ciertamente, "Klute" siembra la duda, anunciando la era de la paranoia en América, la era de las conspiraciones, la desilusión… todo ello sin abordar directamente el objeto de sus miedos más íntimos y operando, por tanto, al borde de lo explícito.

Esa nueva era se abre, entonces, con el retrato que hace Pakula de Bree y que cambia las dinámicas narrativas y morales que habían sido preponderantes hasta entonces. Tal retrato es el de una mujer como fascinante paradigma de los mejores y más provocadores narradores. Guardianes, además, en su caso, de agendas ocultas. Pakula establece en el personaje de Bree un marcado contraste con todas las figuras masculinas de la película, que no son sino una colección de individuos mucho más silenciosos, en comparación, y a los que el director trata como sexualmente frustrados, amén de engañados. Prueba de ello es también la forma en que Pakula asocia constantemente la visión autoritaria y problemática en la película con sus dos personajes masculinos.

Estas distorsiones se producen en parte debido al enamoramiento de Klute y Cable con Bree. Así, las imágenes introductorias de Peter Cable como amigo –más tarde, enemigo- son poco más que reflejos virtuales distorsionados en ventanas de vidrio. Análogamente, John Klute es un extraño. Pareciera que nunca encaja en su entorno (una observación apoyada por Bree, que lo llama square, término que lo mismo podríamos traducir como honesto o carca, que como recto o cuadrado, lo que tendría que ver más con el espacio ocupado, tanto físico como psíquico, por Klute). En este sentido, resulta fundamental la escena inicial en la que se establece la desaparición de Tom y la posible infidelidad hacia su esposa. Allí, Klute aparece torpe y malhumorado, atrapado detrás de la mesa del comedor de Gruneman –diríase el detective un niño que acaba de superar una bicicleta eterna tres ruedas-; después, cuando parece ganar más poder sobre Bree, está sentado en una mecedora con ella, como un niño a sus pies.

Mucho es, por tanto, lo que puede decirse acerca de esta figura misteriosa que encarna un inmenso Donald Sutherland. Klute es alguien que parece entender a Bree y aceptarla. Alguien cuya presencia es, para ella, tranquilizadora, perturbadora y enigmática. Tranquilizadora, porque Klute no viene de Nueva York, la ciudad donde Bree obviamente se ha perdido, porque la protege de un perseguidor misterioso y desaprueba, sin juzgarla, su profesión de Bree y sus dudosas relaciones con seres abyectos como el antedicho Ligourin. Perturbadora, porque en cierto modo amenaza el estilo de vida destructivo en el que la joven se divierte, lo que le lleva a perder, gradualmente, su sensación de control total, aunque no exento de comicidad, que ejerce sobre los hombres. Y enigmático porque sabemos que, si bien llegamos a aprender mucho sobre Bree durante la película, nunca sabemos nada sobre él.

John Klute le permitirá a Bree hacer algo que ella había rechazado con obstinación: rendirse. Él la libera, por lo tanto, y es probable que el silencio que se mantiene en la película sobre su pasado apunte a atribuirle, aunque sea de sutiles modo y manera, la dimensión casi mística del salvador. Pero, qué duda cabe, la de un salvador muy sorprendente, del que nada se conoce.

No por nada, Pakula insiste en una claustrofobia predominante y mete a sus personajes entre las líneas geométricas de huecos de escalera o ascensor, claraboyas, cercados de malla y otros accesorios que, combinados con ángulos de cámara conscientemente oblicuos y sombras oscuras, contribuyen a simbolizar una insuperable brecha entre lo masculino y lo femenino.

Transmutado en historia narrativa, ningún personaje logra convertirse en prueba irrefutable. Por lo tanto, al alinear constantemente la historia de la película, como tal, con la fantasía visual del voyeur, "Klute" retrata a todos, incluso al propio espectador, como blanco, como objetivo.

Y eso es lo que realmente asusta.