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Soy Cuba, el mamut siberiano
Soy Cuba, O Mamute Siberiano
Vicente Ferraz (Brasil, 2005) [90 min]



(filmaffinity)

A inicios de los años 60 el famoso director soviético Mikhail Kalatozov, junto a un equipo de 200 personas, filmó en Cuba la superproducción "Soy Cuba", que pretendía ser una poderosa arma de la revolución cubana, pero fue ignorada luego de su estreno en La Habana y Moscú. Redescubierto en los años 90 por Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, este documental revela un momento clave en la historia del cine a través de los relatos de actores y técnicos sobrevivientes, y muestra el insólito contraste en el brillo del alma eslava y los claro-oscuros de la cultura afrocubana.

Sylvia Nemer, en "Soy Cuba, el mamut siberiano: un encuentro con el pasado", en Miradas, escribió:En 1962, el director ruso Mikhail Kalatozov llegó a Cuba para realizar una película sobre la revolución que tres años antes modificara el panorama político de aquel país, hasta entonces gobernado por el modelo clásico de las oligarquías latinoamericanas. Durante aproximadamente dos años, el cineasta y su equipo recorrieron la isla en busca de imágenes que expresaran el sentido del movimiento revolucionario y al alma del pueblo cubano. La película, sin embargo, frustró las expectativas, decepcionando tanto a los realizadores soviéticos como a sus colaboradores cubanos. El público también la rechazó. En la URSS fue mal recibida, y en Cuba estuvo apenas una semana en cartelera. Después de eso, se la guardó en los archivos del ICAIC, donde permaneció olvidada hasta el principio de los años 90, cuando fue rescatada por Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, quienes vieron en ella una verdadera reliquia cinematográfica.

¿Qué sucedió en ese período?

¿Qué explica que una película considerada ruin se haya transformado, tiempo después, en un clásico?

Partiendo de esos cuestionamientos, el director Vicente Ferraz, brasileño, profundo conocedor del cine y de pueblo cubano, inicia una serie de investigaciones con el propósito de discutir el destino de la película de Kalatozov cuatro décadas después de su lanzamiento. Se trata de Soy Cuba: o mamute siberiano, documental histórico cuyo título resume su contenido, y al que le interesa establecer un puente entre el pasado y el presente, entre la historia y la memoria.

Con una trayectoria brillante hasta el momento, Soy Cuba: o mamute siberiano participó en el IDFA, Festival Internacional de Documentales de Amsterdam (2004), el Sundance Festival (2004), el Festival de Locarno, Suiza (2005), el Festival de la Habana (2004), el BAFICI (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires), y el Festival de Rio. Fue invitado a más de cien festivales internacionales, incluidos el de Figueira de Foz, Leipzig, Los Angeles, Varsovia, Turín, Biarritz e Ícaro, en Guatemala. Entre los premios recibidos, se destacan el de mejor documental en el Festival de Guadalajara, el premio de la prensa extranjera en el Chicago Documentary Festival, el de mejor guión del Festival de Recife, mejor documental del Festival de Lima y los premios al mejor documental y de la crítica al mejor filme del Festival de Gramado.

La película, mostrando imágenes poco habituales de la ciudad de La Habana, se inicia con la voz del director que, en off, nos cuenta la historia de su proyecto y la del ICAIC, cuyos principios fundadores se confunden con los de la propia Revolución.

Sabiendo que el cine, siguiendo al régimen instaurado en 1959, era visto como un poderoso instrumento en el proceso de transformación social, Vicente establece la discusión central alrededor de la noción de arte revolucionario, o sea, la relación entre praxis y estética. Soy Cuba se inscribe en esa perspectiva, buscando una forma de comunicación con el público que rompiera con el cine burgués convencional.

Pero, ¿qué sería ese nuevo cine?

Las entrevistas realizadas a los integrantes del equipo cubano refuerzan la hipótesis de que la película no atendió las expectativas, porque se había concentrado más en la dimensión estética que en la representación del país y su gente.

Del equipo soviético, la mayoría no tuvo la oportunidad de revalidar el trabajo que les ocupó dos años de vida y esfuerzos. Entre 1973 y 1974 murieron, además de Kalatozov, el director de fotografía Sergei Urusevsky y su esposa Belka, que trabajó en la película como asistente de dirección. De los principales miembros del equipo soviético, apenas Alexander “Sacha” Calzatti fue localizado. Su regreso a Cuba, casi 40 años después de volver a la URSS, revela la importancia del proyecto de Soy Cuba en su vida y la de los demás integrantes del grupo dirigido por Kalatozov.

Al hablar sobre la película, en las palabras de Sacha se observa un discreto rechazo a aceptar el juicio que le fue dado. Parece que la distancia que separaba la realización de la película de la elaboración de sus memorias le había permitido percibir determinados matices presentes en la misma, imperceptibles anteriormente. Uno de ellos se refiere a la dimensión poética de Soy Cuba, probablemente obviada, en la época de su lanzamiento, en favor de una lectura literal y “comprometida” de la obra.

Debe recordarse que, a inicios de los años 60, las experiencias del cine político en América Latina se dividían en dos tendencias: una más ortodoxa y otra más poética. Glauber Rocha, en Brasil, representaba ese segundo segmento, como señala Vicente Ferraz, quien recurre a las imágenes de Deus e o diabo na terra do sol (1964) para mostrar una de las posibilidades del cine político existente en el panorama cultural de aquella época.

Buscando una forma de comunicación con el público más centrada en la forma que en el contenido, esas experiencias se caracterizaron, de modo general, por la no adhesión de las masas, acostumbradas a un patrón de narrativa directa, no metafórica.

Este problema es tratado en el testimonio que ofrece Salvador Wood. Comentando alrededor de la escena de la manifestación popular que aparece en una de las cuatro historias de la película, él dice que la reacción medio lenta-medio calculada del personaje principal estaría más de acuerdo con el temperamento eslavo que con el carácter del pueblo cubano, incapaz, según él, de reaccionar de esa manera en semejante circunstancia. El hecho de no haberse visto reflejado en la película sería, para Sergio Corrieri, una de las explicaciones de su fracaso con el público cubano.

Preocupado por una verdad de tipo sociológica (1), preocupación esta recurrente dentro del cine político producido a inicios de los años 60, ese tipo de comentario no toma en cuenta el específico fílmico. En el caso de la película de Kalatozov, lo que está en juego no es la producción de una imagen como espejo de la realidad, sino la elaboración, a partir de recursos cinematográficos, de una codificación capaz de, como llamó la atención Christian Metz (2), construir determinadas significaciones de lo real.

Sobresale, en muchas de las entrevistas, el interés de Kalatozov y principalmente de Urusevsky por la experimentación, por la creación de sentidos a partir de signos puramente visuales. La escena del entierro del estudiante, uno de los mayores planos secuencia de la historia del cine, refuerza esa pretensión. Allí lo que interesa, al contrario de lo que podría esperarse en una película más convencional, no es transformar en héroe al estudiante muerto ni a la multitud que acompaña su sepelio: es dotar a ese acontecimiento de sentido usando las imágenes para construir una idea de movimiento y, por encima de todo, de dirección, de rumbo hacia un fin determinado.

Sugiriendo la noción de proceso y trayectoria, como propone, de hecho, la estructura de Soy Cuba (que está integrada por cuatro historias, de las cuales la primera enfoca el estilo de vida de la burguesía cubana, rodeada de lujo y superficialidad, y la última, la toma del poder por los revolucionarios), la escena del entierro, con la multitud serpenteando a través de las calles estrechas de la Habana Vieja, resume no solo la trama de la película, sino el propio sentido de la revolución.

No se trata, a pesar de que guión fue escrito a partir de acontecimientos reales, de representar los acontecimientos tal y como efectivamente ocurrieron. Se trata más bien de dotar de significado a tales acontecimientos, de hacerlos significar más de lo que realmente significan. Esa posición, típica de algunas vanguardias cinematográficas, sobre todo del expresionismo, revela, grosso modo, a qué tipo de lenguaje se afilia la película de Kalatozov.
Pero, ¿sería esa la expectativa que existía en la época de su estreno?

Los testimonios indican que no. Por otro lado, según lo que dicen los entrevistados, parece que la forma de recepción de la película cambió desde la primera vez que se exhibió, a inicios de los 60, al momento de su relanzamiento, a fines de los 90. En verdad, no existe información segura en ese sentido. Sin embargo, pese a que todos afirman categóricamente haberles desagradado cuando la vieron por vez primera, en ningún momento se dijo que la película era mala. La manera un tanto evasiva de los entrevistados que narran sus memorias indica que ocurrió un cambio en el modo de ver la película en ese intervalo de tiempo. El testimonio de Alfredo Guevara refuerza este punto de vista. En su parecer, la película realmente había cambiado de significado: de instrumento de intervención en la realidad, de indicador de las marcas históricas propias del periodo en que fue realizada, se había transformado, después del fin de la Guerra Fría, en objeto de contemplación, artefacto museológico, en suma, un fósil, como indica Vicente Ferraz en Soy Cuba: o mamute siberiano.

El director busca insuflar de vida nueva a ese objeto alejándose del lugar común del “rescate del sentido de la obra”. Polifónico, interesado en hacer preguntas más que en ofrecer respuestas, la película no habla del pasado; dialoga con el pasado utilizando uno de los lenguajes que su época le propone. Ese, de hecho, es el papel que Roland Barthes (3) reservó a la crítica. Según él, no hay crítica objetiva, la crítica interroga siempre el objeto a partir de su propio punto de vista.

Producido entre 2001 y 2004, la película de Vicente Ferraz trae las marcas de su tiempo; un tiempo marcado, entre otras cosas, por el fin de las utopías, por la crisis de las grandes narrativas; un tiempo que ya no se preocupa apenas por deconstruir verdades, por demoler conceptos; un tiempo que intenta, entre las brechas del pasado, reconstruir algo, aunque ese algo sea impreciso, vago, no definitivo.

Las imágenes de La Habana, intercaladas a las entrevistas y fragmentos de la película de Kalatozov, revelan, a pesar de los edificios en ruinas y de los automóviles antiguos que persisten en continuar circulando por las calles de la maltratada ciudad, un vigor, un ritmo, una energía, que coloca del revés el reiterado discurso de la muerte del socialismo.

En uno de sus comentarios, Vicente establece un paralelo entre el destino de Soy Cuba y el de la revolución. La película, tras años de olvido, fue “rescatada”. ¿Será ese el destino de la revolución? Dejemos al mundo la tarea de ofrecer esa respuesta. En cuanto a Soy Cuba: o mamute siberiano, su tarea parece haber sido cumplida. Falta ahora el juicio del público, que espera el estreno de la película, previsto para 2006.

Notas:

1.- Este argumento fue desarrollado por Jean-Claude Bernardet. Cineastas e imagens do povo. São Paulo, Compañía de las Letras, 2003.

2.- Christian Metz. A significação no cinema. São Paulo, Perspectiva, 1972.

3.- Roland Barthes. Crítica e verdade. São Paulo, Perspectiva, 1999.

Guión: Vicente Ferraz.
Producción: Isabel Martinez.
Fotografía: Vicente Ferraz, Tareq Daoud.
Montaje: Dull Janiel, Mair Tavares.
Música: Janny Padrón.

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Acerca de la película soviética Soy Cuba y del documental brasileño El mamut siberiano
¿Quién legitima a los legitimadores?

Belén Gopegui

Texto publicado en el libro Elegías íntimas, instantáneas de cineastas, editado por Hilario J. Rodríguez

Vamos a imaginar que una obra de arte fuera como un problema matemático. Pongamos uno muy simple: “El viento arrancó cincuenta hojas de un árbol, en el que ahora solo quedan ochenta y cinco. ¿Cuántas hojas había en el árbol?”. Ya sé que estoy proponiendo una herejía, sé que el arte es complejo y sus variables, múltiples, casi infinitas. No obstante, vamos a imaginar que imaginamos, esto es, que no nos limitamos a dejarnos llevar por el prejuicio de lo ya sabido e intentamos construir una hipótesis.

Vamos a imaginar que en ese problema matemático lo importante no es solamente responder al cuántas hojas, sino también describir el árbol, y el viento, y las causas de que el viento arrancara las hojas, y el abrigo contra el cual una hoja golpeó y quién lo llevaba puesto. Importan, sí, la estación del año, el frío, los ojos de quien mira las hojas en el árbol, sí, pero vamos a imaginar que también importa la pregunta: ¿cuántas hojas había…? Y la respuesta: ciento treinta y cinco. Si en vez sumar, restamos, la respuesta no sólo sería errónea sino que indicará que no hemos comprendido la pregunta. Si acertamos con la operación, pero nos equivocamos en los números, significaría que tenemos en poco la exactitud, la precisión, el cuidado.

Pues bien, regresando a la obra de arte, en concreto a una narración cinematográfica, lo que vengo a defender aquí es que estas narraciones, además de viento, hojas, abrigos, ojos que lo miran todo, contienen una pregunta con una, sí, con una respuesta. No es lo único que contienen, pero lo contienen. Y aunque en algunas de estas narraciones puede que la pregunta no sea lo más importante, lo cierto es que existe y tiene una respuesta. Ahora, vayamos a la historia de El mamut siberiano. A principios del siglo XXI un cineasta brasileño, Vicente Ferraz, se interesa por las circunstancias que rodearon el rodaje de Soy Cuba, la película de Mikhail Kalatozov hecha en Cuba en los años sesenta y que había pasado inadvertida para Occidente hasta ser redescubierta, en los noventa, por los directores estadounidenses Martin Scorsese y Francis Ford-Coppola. Vicente Ferraz nació en 1965. Soy Cuba se había estrenado un año antes, y había sido rechazada tanto por el público y la crítica cubana, como por la crítica soviética y su público, pues en ambos países apenas si fue exhibida unos pocos días. Vicente Ferraz, al principio, no sabe nada de esto. Ferraz ve una película que le parece fascinante, conoce también la admiración que por ella han expresado Scorssese y Coppola, y decide ir a Cuba y rodar un documental conversando con las personas, la mayoría vivas aún, que participaron en aquel rodaje.

En los inicios de su documental, Ferraz descubre que uno de los actores principales apenas recuerda su participación; eso le sorprende y le hace darse cuenta de que la misma película que a él le había fascinado, que había considerado un hito en la historia del cine, en Cuba apenas ocupa un lugar mínimo en la memoria de quienes la hicieron. Ferraz empieza a preguntar, averigua que la película decepcionó a los cubanos y que fue despreciada en el resto del mundo.

A través de las voces de distintas personas relacionadas con la película se nos cuentan tanto las interioridades de un rodaje de extraordinaria calidad que duró catorce meses, como el vacío que siguió al estreno. En el último tramo del documental, Ferraz muestra a quienes participaron en la película el video reeditado con el aval de Coppola y Scorsese junto a algunos fragmentos de críticas estadounidenses muy elogiosas que les conmueven después de tantos años.

El mamut siberiano ha participado en multitud de festivales, entre otros Amsterdam, Locarno, Sundance, La Habana, y ha obtenido varios premios, entre los que destacan el premio de la prensa extranjera en el Chicago Documentary Festival, el de mejor guión del Festival de Recife, mejor documental del Festival de Lima y los premios al mejor documental y de la crítica al mejor filme del Festival de Gramado. El documental toma su título del crítico estadounidense J. Hoberman, quien, en alusión a la recuperación de Soy Cuba, había hablado de “un hallazgo tan inesperado como hallar un mamut siberiano preservado bajo las arenas de una isla tropical”. Diversos analistas han considerado este documental una reflexión sobre cómo una obra de arte puede admitir distintas interpretaciones a lo largo del tiempo. Con mayor precisión, Sylvia Nemer nos dice: “Producida entre 2001 y 2004, la película de Vicente Ferraz trae las marcas de su tiempo; un tiempo marcado, entre otras cosas, por el fin de las utopías, por la crisis de las grandes narrativas; un tiempo que ya no se preocupa apenas por deconstruir verdades, por demoler conceptos; un tiempo que intenta, entre las brechas del pasado, reconstruir algo, aunque ese algo sea impreciso, vago, no definitivo”.

Tratemos ahora, por un momento, de entrar en conflicto con las marcas de nuestro tiempo, regresemos al problema matemático y hablemos como si sí fuera posible reconstruir algo no del todo impreciso, no del todo vago y si no definitivo, al menos sí con un sentido, con una dirección. A tenor del documental de Ferraz, Soy Cuba fue criticada en la isla y en la Unión Soviética por un predominio excesivo de la forma sobre el contenido, así como por estar excesivamente imbuida del espíritu eslavo y por la magnitud de los recursos utilizados (catorce meses de rodaje, un equipo de más de doscientas personas, cinco mil soldados para una escena, etcétera) para una sola película. Bien es cierto que no fue tan unánimemente criticada como se narra en el documental, pues si existió la reseña titulada “No soy Cuba”, hubo también otras en donde se dijeron cosas como "un verdadero alarde de creación cinematográfica" (Alejo Beltrán, pseudónimo de Leonel López Nussa, en Hoy), "ya Cuba tiene una película para exportar con decoro y grandes posibilidades de éxito" (Josefina Ruiz en Verde Olivo) o "es un film histórico en nuestro cine" (Mario Rodríguez Alemán en Diario de la Tarde). En cualquier caso, lo cierto es que la película apenas se exhibió y permaneció en el olvido durante décadas.

Después fue, como decíamos, rescatada precisamente por lo mismo por lo que no fue bien acogida: por ese predominio de la forma sobre el contenido, si es que una frase así significa algo. Yo tiendo a pensar que la frase es indicativa de otra cosa, esto es, tiendo a pensar que “el predominio de la forma sobre el contenido” es un absurdo lógico pero que el uso de ese absurdo lógico sí significa. A mi modo de ver, cuando una cámara flota por el aire prendida a un teleférico no estamos ante una forma diferente de narrar el mismo contenido que si la cámara estuviera fija en el suelo, como tampoco cuando un personaje emplea una metáfora en un diálogo estamos ante una forma distinta de expresar el mismo contenido que expresaría el personaje si hablar sin metáforas, sino que en cada uno de estos casos estamos ante realidades distintas. Porque una silla no es una mesa con otra forma, es simplemente una silla. Y tampoco valdría la imagen de que el contenido es la madera que adopta forma de silla o de mesa, porque en tal caso, la madera sola no existiría, no estaría en parte alguna sino siempre siendo árbol, tablón, astilla o mesa.

¿Qué se quiere decir entonces cuando se dice que en “Soy Cuba” la forma predomina sobre el contenido? Creo que en este caso concreto se está aludiendo a la voluntad épica de la película, a su deseo de contar la grandeza de un hecho histórico antes que contar la necesidad de este hecho o sus contradicciones o sus consecuencias o, incluso, su funcionamiento. Soy Cuba es una película grandiosa, y esta característica puede resultar aplastante, como ha señalado uno de sus guionistas, Enrique Pineda. Da la impresión de que Soy Cuba no es una película pensada para Cuba en particular, sino para algo así como Occidente.

En este sentido es posible entender el rechazo, la distancia que pudieron experimentar algunos cubanos y cubanas al ver reflejada allí no su propia historia sino sólo, aunque fuera mucho, la grandeza de esa historia. La crisis de los misiles y las tensas relaciones entre la URSS y Cuba debieron de influir en la escasa permanencia de la película en las salas. Es posible que, de no haber ocurrido así, la acogida hubiera sido mayor, aun contando con los prejuicios y problemas inevitables debido a la dificultad que entraña que una cultura elija narrar un episodio de la historia de otra cultura diferente.

En todo caso, me interesa subrayar la voluntad de Soy Cuba de hablar en voz alta, de no pedir perdón para narrar una historia acontecida lejos en una isla pequeña; la voluntad, casi diría, de consagrar un hecho, no en el sentido no religioso del término consagrar sino en el sentido de señalar algo como merecedor de sumo respeto. La indagación de Ferraz en distintos momentos del rodaje refleja, en efecto, esta voluntad. Tomemos sólo dos ejemplos: la práctica del director de fotografía Sergei Urusevsky, de ponerse una venda en los ojos para poder dilatar la pupila antes de tomar la cámara y así ver con más brillo, o la decisión de Kalatozov de implicar tanto al ejército cubano para poder disponer de los cinco mil soldados, como al ejército soviético para poder usar material fotográfico infrarrojo.

¿Pesaron los claroscuros, los matices del blanco, el uso innovador de la cámara y la luz, o, por centrarnos en una sola cosa: pesó el plano secuencia de entierro del estudiante más que el sentido de lo narrado? No, yo no lo diría así; lo que diría es que forma parte del sentido de la película inscribir ese entierro en algo que podríamos calificar como muy próximo a la belleza objetiva y memorable. Cierto que la belleza objetiva no existe, y cierto que alguien decide siempre qué es lo memorable. Y ese alguien suele hacerse presente en ciertas narraciones en forma de destinatario. En el caso de Soy Cuba el destinatario sería, según me parece, Occidente, siendo en esencia lo que entonces se entendía, y aún hoy en el ámbito de la cultura, por Occidente, la burguesía ilustrada europea y cierta clase media culta norteamericana.

Soy Cuba fue, como sabemos, una respuesta solidaria de la Unión Soviética hacia Cuba, ante el bloqueo económico impuesto por Estados Unidos a la isla. Era una forma de decirle al mundo que la revolución cubana debía ser respetada. Y entonces “el mundo” receloso lo encarnaba ese Occidente del que he hablado. Hoy puede quizá parecernos, como dicen algunos de los miembros del equipo en el documental, una película pretenciosa. Pero lo que esta película no tiene es una gota de paternalismo. Quienes viajaron a Cuba para rodarla, junto con los cubanos que colaboraron, podían haber hecho una peliculilla, o una película correcta, o una película de acción emocionante y perecedera. Hicieron otra cosa, esculpieron en piedra, hicieron cine con mayúsculas con todas las posibilidades y limitaciones que esto tiene. Entre las principales limitaciones yo citaría, en este caso concreto, el uso de la parábola, el hecho de no haber contado una sola historia sino cuatro, con lo que la condensación simbólica propia del registro elegido se torna, a mi parecer, excesiva.

Probablemente en aquel momento de efervescencia y peligro muchos hombres y mujeres de Cuba hubieran preferido algo que, sin ser paternalista, sí fuera en cambio más cercano y flexible. En cuanto a la Unión Soviética, los tiempos de la coexistencia pacífica más o menos impuesta, más o menos solicitada, no eran tampoco, precisamente, tiempos para las mayúsculas. Más allá de las secuencias que pudieran, según se comenta en el documental, hacer parecer oscuramente deseable el capitalismo, cabe suponer que la crisis de los misiles debió de convertir en un tanto inoportuno el canto épico, bello, no paternalista de la revolución cubana.

Tampoco es de extrañar, como bien se sugiere en el documental, que fuera precisamente en los años noventa, caída la Unión Soviética y en aparente peligro de muerte la revolución cubana, cuando esa clase media alta, culta, occidental, fue capaz de apreciar una película que de algún modo iba dirigida a ella. En ese momento ya no corría peligro al apreciarla. En ese momento podía además permitirse ser, ella sí, condescendiente con la película, tomar de la película lo que le interesaba y abandonar o menospreciar el resto como de hecho sucedió en la mayor parte de las reseñas que se hicieron de la copia rescatada por Scorsese y Coppola.

Volvamos a las matemáticas. ¿Qué pregunta se plantea en la unión de Soy Cuba y El mamut siberiano? Creo que es la pregunta sobre la legitimidad cultural. La película de Kalatozov no quiso ser paternalista, no quiso condescender a la hora de hablar de la revolución cubana. Lo que eligió fue elevar la narración a los estándares de la alta cultura “universal”, aun sabiendo que universal significaba en realidad burguesía occidental, no tanto porque esa burguesía hubiera creado la alta cultura sino porque seguía siendo la clase mejor situada para apropiársela. Ni la Unión Soviética ni la cultura latinoamericana lograron imponer la legitimidad de Soy Cuba cuando más necesario hubiera sido. Y al fin, una vez más, Occidente se apropió de Soy Cuba cuando ya la relación de fuerzas le permitía desechar lo incómodo y aceptar el resto.

En este sentido, no es anecdótico que la recuperación de la película se realice a través de Scorsese y Coppola y de los grandes medios de comunicación que ellos ponen en liza. Y causa una cierta melancolía que el documental de Ferraz, no obstante su valor y sus grandes aciertos, se oriente hacia el momento en que quienes participaron en el rodaje de la película ven el vídeo de Scorsese y Coppola y, de algún modo, como el documental mismo, ceden a la legitimidad que otros, en realidad, los otros, han dado a lo que ellos hicieron. Porque si la escena del entierro es bellísima e impactante, lo era antes de que los directores norteamericanos así lo decretaran, y si fue entonces insuficiente para dar cuenta de un proceso que, además de impacto y de belleza, contenía, contiene, rabia, cansancio, certidumbre, también lo es ahora. Las obras de arte no cambian con el tiempo, sino que el tiempo cambia a veces a los hombres. Lo que tanto la película de Kalatozov como el documental de Ferraz terminan por contarnos es que, una vez más, cuando la legitimidad cultural la otorga la burguesía occidental, al hacerlo sólo se legitima a sí misma. Nuestras son, sin embargo, la pupila dilatada, la belleza del entierro, la posible insuficiencia de la parábola. Nuestros el arrobo, la impertinencia, la admiración y la crítica.

(Vía rebelion.org)