Hotel Terminus (Marcel Ophüls, 1988) : Filmoteca de no ficción

Hotel Terminus
Hôtel Terminus: Klaus Barbie, sa vie et son temps / Hôtel Terminus: The Life and Times of Klaus Barbie
Marcel Ophüls (Francia, EE.UU. de América; 1988) [Color, 267 min]

(wikipedia | filmaffinity)

Sinopsis:

Klaus Barbie

Comentario personal:

En los Oscar, la categoría de mejor documental ha venido siendo habitualmente, al menos hasta que Michael Moore la convirtió en un espectáculo reivindicativo, algo así como el pariente pobre de los Premios de la Academia. No es fácil que el público en general tenga acceso en condiciones normales a los títulos nominados en esta categoría, que suelen ser rescatados únicamente y en el mejor de los casos por la televisión. "Hotel Terminus", que obtuvo el máximo galardón en esa categoría, no es, en este sentido, una excepción. Se trata de un impresionante testimonio rodado por Marcel Ophüls, hijo del respetado director Max Ophüls, en el que se reconstruye la vida del nazi Klaus Barbie, el penosamente recordado “carnicero de Lyon”, tras la II Guerra Mundial y durante el proceso que se siguió contra él y sus crímenes. Es un documental sencillamente estremecedor, un alegato a favor de la libertad, un exhaustivo trabajo de investigación que concluye con el deseo de que el horror nazi sea por siempre y para siempre combatido con dureza y sin medias tintas.

En Wikipedia se escribió:Documentary film directed by Marcel Ophuls about the life of Nazi war criminal Klaus Barbie. The film covers Barbie's relatively innocent childhood, his time with the Gestapo in Lyon (where he apparently excelled at torture), through to the forty years between the end of World War II and his eventual deportation from Bolivia to stand trial for crimes against humanity. The film explores a number of themes, including the nature of evil and the diffusion of responsibility in hierarchical situations.

The film features interviews from both supporters and opponents of Barbie's trial, from journalists to former U.S. Counter Intelligence Corps agents to independent investigators of Nazi war crimes to Barbie's defense attorney. Much of the testimony presented is contradictory: for example, some interviewees allege that Barbie was brought to trial as a figurehead while others allege that he was allowed to go free for forty years as a result of the protection of various governments (including those of the United States and Bolivia), because Barbie knew secret agents and his trial could thus jeapordize various counterintelligence operations.

Nonetheless, within the course of the film, Barbie is brought to trial and sentenced to life in prison; near the end of the film, his defense attorney vows to appeal the decision.

The film won the 1988 Academy Award for Documentary Feature as well as the 1988 FIPRESCI Award at the Cannes Film Festival.

Breixo Viejo y Joe Gomez, en Notas a la programación de la Filmoteca Española, en abril de 2004, escribió:Marcel Ophuls, hijo único del cineasta Max Ophuls y de la actriz Hilde Wall, nace en Frankfurt, Alemania, en 1927. Su familia se traslada a Francia en 1933, de donde huye en 1940, pocos días anes de que el ejército alemán ocupe la ciudad. De allí pasan a españa y después a estados Unidos. Marcel vuelve a Francia en 1950 y trabaja como ayudante de dirección de Moulin Rouge (John Huston, 1953) y Lola Montes (Max Ophuls, 1955). Hace alguna incursión en la ficción antes de encontrar su propio camino en un género que ha contribuido como nadie a popularizar e imponer en la cultura francesa: el documental de investigación, que trabaja sobre la realidad en la zona incierta en la que se funden la historia aún caliente y la política. En 1969 realiza su obra fundacional, Le Chagrin et la Pitié. La película es rechazada por su destinatario oficial, la televisión, lo que le obliga a estrenarla en salas comerciales en la primavera de 1971, donde tuvo un considerable éxito entre la juventud del post-Mayo del 68. El cineasta prosigue este camino adentrándose en la actualidad irlandesa, en el pasado y presente de Alemania, en la intepretación de la Ocupación que se ofrecía en el proceso a Klaus Barbie o en la guerra de Bosnia, acentuando cada vez más su compromiso personal, y su vehemente presencia física en la pantalla.

La historia del cine nunca se ha escrito de forma fortuita. Los nombres de los cineastas, los títulos de las películas o las listas de las cinematografías que han ido apareciendo de modo más o menos asiduo en los textos sobre historia y estética del cine siempre han reflejado, voluntaria o involuntariamente, una hegemonía historiográfica determinada. A menudo, nosotros, estudiosos y aficionados, hemos reproducido inconscientemente dicha hegemonía sin detenernos a pensar quién gana y quién pierde en la creación y divulgación de dichas clasificaciones. Hay preguntas que conviene empezar a hacer. ¿Por qué los estudios de cine mudo suelen ensalzar El nacimiento de una nación en detrimento de Avaricia? ¿Es Ciudadano Kane realmente una película tan importante como nos dicen? ¿Por qué razón se han dedicado miles de páginas a Ford y Hitchcock, y apenas ninguna a Jancsó y Sembene? Son preguntas arriesgadas e incómodas, es verdad, pero en última instancia son también preguntas necesarias.

Que la obra de Marcel Ophuls no haya sido analizada con detenimiento hasta hoy es un claro ejemplo de la marginación que han sufrido en general los directores de cine documental y, en particular, aquellos que han tratado casi exclusivamente temas políticos. La retrospectiva que la Filmoteca Española organiza ahora en Madrid, al igual que las que se han realizado recientemente en Estados Unidos, Taiwan, Francia y Reino Unido, responde sin duda a un interés común por el conjunto de su obra cinematográfica, y pretende contrarrestar el olvido ciertamente injusto del que podría ser definido como el documentalista más importante de la segunda mitad del siglo XX.

A diferencia de la carrera de otros directores de cine político y documental, la de Ophuls no ha estado determinada por una motivación personal, sino por los acontecimientos históricos que han rodeado su vida. Nacido en Francfurt en 1927, el director fue, desde niño (cuando se vio obligado a abandonar con su familia la Alemania de Hitler), testigo de algunos de los principales conflictos históricos del siglo pasado. Es muy probable que, en el mejor de los mundos posibles, se hubiese dedicado a realizar alegres musicales o comedias hilarantes (como ocurrió con su primer largometraje, Peau de banane, en 1963), pero las agitadas convulsiones de su tiempo rápidamente le obligaron a documentar la realidad que le había precedido y que le rodeaba: desde el auge del nazismo hasta el conflicto de los Balcanes, pasando por la guerra del Vietnam, el conflicto de Irlanda del Norte o la caída del Muro de Berlín.

El propio Ophuls ha señalado en una ocasión que él nunca se presentó voluntario "a este tipo de trabajo": el trabajo de revelar las condiciones de la colaboración del gobierno de Vichy durante la ocupación alemana en Le Chagrin et la Pitié (1969); el trabajo de examinar la búsqueda del ideal de la justicia y la naturaleza de los crímenes de guerra en los juicios de Nuremberg, la guerra del Vietnam o la descolonización de Argelia en The Memory of Justice (1976); o el trabajo de exponer la degradación moral que permitió que el gobierno de los Estados Unidos facilitase ayuda a criminales nazis como Klaus Barbie tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial en Hotel Terminus (1988).

La larga duración de estos documentales, y de otros más o menos recientes como A Sense of Loss (1972), Yorktown (1982), Novembertage (1990) y Veillées d'armes (1994), centrados también en acontecimientos históricos y problemas morales, revelan al mismo tiempo la preocupación del cineasta con los métodos de representación visual y su rechazo ante la configuración de respuestas fáciles a problemas harto complejos. A diferencia de muchos otros documentalistas, Ophuls nunca ha intentado tener ideas preconcebidas sobre las conclusiones de sus películas antes de rodarlas, lo que no quiere decir que haya sucumbido por ello a ese tipo de relativismo de moda en el que ya no hay culpables ni inocentes. Su posicionamiento está ahí, implícito en la naturaleza de sus preguntas, y en el momento y el lugar en el que las hace.

Para Ophuls el género mismo de la entrevista (el elemento central de su método cinematográfico) está cargado de valores morales, de tal modo que el entrevistar cambia dependiendo del sujeto que es entrevistado. Desde sus primeros documentales el director ha permitido siempre que aquellas personas que le conceden una entrevista escojan la hora y el emplazamiento para ser entrevistados; de esta cortesía han surgido algunos de los detalles más significativos de Munich ou la paix pour cent ans (1967) o Le Chagrin et la Pitié. Desde la realización de ambos films, el estilo absolutamente personal de Ophuls se ha desarrollado combinando imágenes históricas, músicas populares, contrapuntos irónicos, motivos aparentemente inconexos, estados de autoreflexión, elementos de distanciamiento y buenas dosis de humor. Es a partir de esa forma determinada, así como de los asuntos particulares que trata, de donde surge esa experiencia intelectual y emocional tan intensa que apenas se encuentra en otros tipos de cinematografías, no importa del género que sean.

Hace unos años, Ophuls afirmó que "separar la política de cualquier otra actividad humana constituye la peor de las evasiones imaginables de la vida cotidiana y de las responsabilidades de nuestra existencia diaria". Sus películas, además de tratar acontecimentos sociales, se han detenido en radiografiar con extremo detalle las actitudes individuales extraordinarias de ciertos protagonistas de sus historias, como Madame Bontout, la "buena vecina" que intenta salvar a una niña judía de la deportación en Hotel Terminus, o el marido de Frau Lüben, el juez nazi de The Memory of Justice que se quita la vida en un acto último de responsabilidad moral.

El énfasis de Ophuls en evitar elementos propagandísticos o posibles maniqueísmos ha provocado que sus películas hayan sido malentendidas en numerosas ocasiones. El hecho de que no sean documentales de dirección única, sino obras abiertas en las que coexisten fuerzas contrapuestas a las que no se imponen falsas reconciliaciones, ha impedido que su obra haya sido analizada con la seriedad que se merece. Esperamos que esta serie de proyecciones en Madrid sirva para considerar su lugar en la nunca fortuita historia del cine.