Vikingland (Xurxo Chirro, 2011) : Filmoteca de no ficción

Alberte Pagán, en "Vikingland, película perfecta", el 6 de julio de 2011, escribió:Hace un par de años, durante una fiesta compostelana, se me acercó Xurxo Chirro (entonces González) y me dijo: “La gran película gallega no la haréis ni tú ni Óliver Laxe, la haré yo”. Era la primera vez que oía hablar de Vikingland. En defensa de Xurxo tengo que decir que esta actitud arrogante no es típica de él; al contrario: si Xurxo peca de algo es de excesiva modestia y de cierta inseguridad sobre su propio trabajo (conjugadas con una gran generosidad con el trabajo de los y las demás). ¿De donde proviene, por tanto, tal presunción? Del ambiente festivo del momento, sin duda, pero sobre todo de la asombrosa calidad del material sobre el que estaba trabajando. Aún así la laboriosidad del montaje de Vikingland (una docena de versiones en dos años, de las cuales tuve oportunidad de ver la número 2, de 213 minutos, y la número 8, de 110), además de indicar la seriedad con la que se tomó su labor de cineasta, delata residuos de inseguridad que le impedían sentirse satisfecho con los montajes previos. El resultado final, con una duración de 99 minutos, no sé si es “la gran” película gallega, pero sí que es una gran película gallega (destaco el adjetivo no por desmerecer, porque Vikingland es una gran obra incluso en el contexto global, sino para definir el tema, el origen y las intenciones, intrínsecamente gallegos).

Tierra de viquingos

Pero, ¿qué es Vikingland? “Vikingland” es el nombre del transbordador que hace la ruta entre Rømo (Dinamarca) y la isla alemana de Sylt. Si el nombre del barco no aparece explícito en la película, sí se recoge la ruta en los monos de los tripulantes. Vikingland es una película de Xurxo Chirro realizada a partir de las grabaciones en vídeo de uno de estos tripulantes, Luis Lomba, autor y protagonista de las imágenes. Chirro seleccionó y estructuró las tomas en nueve capítulos, más un prólogo, un epílogo y un interludio en el que se menciona el título de la obra. Los capítulos tienen una duración dispar, que va desde los 21 minutos del sexto (“Travesías”) hasta los escasos tres minutos del séptimo (“Cubierta”).

Para que no nos perdamos en esta travesía septentrional, aquí va la hoja de ruta:

“Prólogo” (1’30’’): La cámara se desplaza lateralmente por el mar congelado. Se escucha el ronroneo del motor del barco (sonido mecánico, música del trabajo), que constituirá la banda sonora principal de las secuencias exteriores. El plano está grabado el 19 de febrero de 1994.

“Tripulación” (10’30’’): Los planos de este primer capítulo están grabados los días 5, 6, 7 y 9 de octubre y el 3 de diciembre de 1993. Con la cámara en mano, Luis filma a sus compañeros en el camarote y luego pasea por el barco presentándonos al resto de la tripulación. Está aprendiendo a manejar la cámara y muchas de las conversaciones tratan sobre su funcionamiento.

“Luis” (10’): Autorretrato de Luis realizado los días 13, 14, 16 e 21 de octubre en su camarote. Luis, en plano medio y ante una cámara fija, se desnuda de cintura para arriba, come una naranja, escucha música y noticias en la radio y canta una canción gallega (“Polo rio abaixo vai…”) con un compañero.

“Frío” (10’): Los días 22 y 23 de noviembre la cámara baja a tierra y filma un muñeco de nieve, camiones que se dirigen al barco, a los que Manolo les pide los papeles, y a María, la encargada de los billetes, llevando un caja.

“Navidad” (15’): Esta secuencia, filmada el 24 de diciembre, es el corazón de la película. Algunos cortes están indicados por breves insertos en negro. Los cuatro tripulantes gallegos (Luis, Manolo, Charlín y Rúa) se sientan para cenar, delante de una cámara fija, y sus conversaciones van dando sentido a las grabaciones de Luis e, indirectamente, al montaje de Chirro. Como ejemplo sirva el comentario de Rúa que se ofrece a pagarle a Luis una batería nueva para hacer copias de la grabación “para que la gente vea cual es la vida que pasa un marinero”. En otro momento insiste: “Nadie sabe lo que estamos pasando”. La cámara es el testigo que nos permitirá a nosotros, el público, ver y entender la vida de estos obreros del mar.

Llegados al minuto 48, justo en la mitad de la película, aparece el título “VIKINGLAND” seguido de un nuevo y breve (2’) autorretrato de Luis, grabado el 28 de febrero de 1994, en el que, con el pecho desnudo, habla de su horario laboral.

“Trabajo” (10’30’’): Este es un capítulo esencial para entender la particular relación “laboral” de Luis con su cámara. Consta de tres planos (rodados los días 13 de octubre de 1993 y 19 de febrero de 1994) en los que Luis se autorretrata mientras lleva a cabo sus funciones de operario. En el primero mete cajas en un montacargas; finalizada su tarea (“Se acabó”, dice) decide cortar el plano, en el ejemplo más claro de identidad entre trabajo y grabación. En el segundo reaparece con Manolo y meten cajas por una puerta después de ajustar el encuadre. Y en el tercero Manolo y Luis descargan cajas, a pesar de que Luis está casi más pendiente de la cámara que de ayudar a su compañero. Durante este plano se produce un momento mágico: el carro en el que suponemos que está situada la cámara se desplaza con el vaivén del barco y la cámara inicia una panorámica hacia la derecha hasta encuadrar un espacio vacío (el único espacio no intencionado de toda la película) durante minuto y medio, hasta que Luis se da cuenta y la recoloca en la posición inicial.

“Travesías” (21’): Del trabajo manual pasamos a la función y justificación del transbordador: el transporte de personas y vehículos. “Travesías” consta de varios planos tomados desde dos únicos puntos de vista y filmados el día 3 de marzo de 1994. El barco atraca y desatraca, atraviesa el mar congelado, las personas y los vehículos entran y salen, filmados desde la proa en la primera mitad y desde la popa en la segunda.

“Cubierta” (3’): Plano filmado el 3 de marzo de 1994 de Luis ante la barandilla lateral del barco.

“Hielo” (3’30’’): Varios planos rodados cámara en mano el 26 de febrero de 1994 en los que vemos detalles y planos generales del mar congelado mientras la voz de Luis nos da a entender que el barco está atrapado en el hielo; finalmente consigue ponerse en marcha.

“Blancura” (6’): Planos rodados el 17 de febrero del mar congelado, del barco atracando, de su sombra en el hielo y detalles de la nieve. Los cuatro últimos minutos recogen panorámicas de la blancura del mar en silencio.

“Epílogo” (2’): Último autorretrato de Luis, con aspecto cansado, en plano medio, sentado, con una naranja sobre la mesa y el mando de la cámara en la mano. Alisa su bigote, ajusta el encuadre con el mando y sonríe.

Película perfecta: el arte de mirar

Un día Ken Jacobs encontró en la basura unos descartes de un documental televisivo sobre el asesinato de Malcolm X y decidió presentarlos, tal y como habían sido encontrados, sin manipulación, sin montaje, bajo el significativo título de Perfect Film. Perfect Film es una película de 1985 en la que Jacobs utiliza material ajeno y anónimo filmado veinte años antes. Pero es una película de Ken Jacobs: el papel del artista no consiste ya en la creación sino en su mirada, en su saber ver y saber mostrar. La muerte del artista, en el sentido tradicional, conlleva el nacimiento del público espectador como artista: el arte está en la mirada, en el marco, por tanto en la audiencia. Cualquier obra de arte pierde su condición como tal cuando no existe un público (especializado o no) que sepa apreciarla, que sepa “verla”.

Un día Xurxo Chirro encontró por casualidad unas viejas cintas VHS que contenían una docena de horas de grabaciones de Luis Lomba. Las encontró en el mejor momento, cuando su mirada estaba preparada para entender, valorar y recuperar lo que estaba viendo; porque, como confiesa el cineasta, de haberlas encontrado unos años antes tal vez hubiesen acabado en la basura.

Pero el caso Chirro no es el caso Jacobs: si este había encontrado unos descartes anónimos con una duración de 22 minutos Chirro tuvo que enfrentarse a una duración excesiva y a unas filmaciones no solo con nombre y apellido, sino en las que la autoría de Luis Lomba formaba parte intrínseca de su significado e intenciones. Por eso Jacobs puede apropiarse de la grabación anónima y figurar como autor, mientras Chirro, ante el poderío de la presencia del autor original y protagonista, solo se siente con fuerzas para firmar la “idea y manipulación”. Incluso la decisión de Luis de incorporar la fecha y hora al contenido de los planos juega en contra de Chirro: es decir, la datación de las tomas, que nos permite situar cronológicamente la grabación entre el 5 de octubre de 1993 y el 3 de marzo de 1994, pone en evidencia el trabajo de montaje del cineasta, quien a menudo prima la composición sobre el respeto por el orden cronológico.

En ambos casos resulta esencial la mirada de los cineastas, que han sabido apreciar el valor cinematográfico del material encontrado y convertirlo en arte, sin apenas manipulación, desde el respeto. Pero el contenido de Perfect Film difiere del de Vikingland de una manera indicativa: la primera muestra imágenes anónimas de un magnicidio conocido, la segunda está firmada pero muestra la vida anónima de los marineros gallegos en la emigración. En ese sentido podríamos vivir sin Perfect Film, pero Vikingland es imprescindible. La recuperación de las cintas de Luis Lomba es una buena noticia para nuestra cinematografía, pero también para nuestras vidas.

Cine proletario: el hombre de la cámara

Cuando Luis Lomba compra una cámara para filmar su trabajo y para filmarse a sí mismo, es decir, para registrar su vida, lo hace desde la inocencia de los primeros Lumière, desde un grado cero de escritura poco común en la actualidad. Comparte con cierto cine doméstico esa ausencia de pretensiones creativas o artísticas: la cámara no deja de ser una simple herramienta útil para conseguir su objetivo, que es grabar episodios de su vida para que allá, en Galiza, las personas allegadas puedan ver y conocer “cual es la vida que pasa un marinero” en la emigración. Pero el material filmado por Luis Lomba tiene algo de especial: esos planos largos, esa interacción con la cámara, a la que trata como a un personaje más, va más allá de un simple vídeo casero. La duración de los planos (véase “Trabajo”, véase “Luis”) sirve para anular la función denotativa: Luis se enfrenta a la cámara, se desnuda ante ella, nos ofrece su cuerpo y su trabajo, como diciendo: “si quieres conocerme no apartes la mirada, la temporalidad forma parte de mi, mi vida es tiempo”.

Especial es la relación, humanizada y erotizada, de Luis con la cámara. Y es especial porque la cámara deja de ser un mero medio para convertirse en herramienta, en el sentido obrero de la palabra, y como herramienta existe una afinidad afectuosa entre ella y el operario que va más allá de su simple funcionalidad. En el primer capítulo, “Tripulación”, que bien se podría haber llamado “Cámara”, Luis aprende a conocer su cámara, a manejarla, a convivir con ella. El contenido de muchos planos, que Chirro con acierto supo conservar, es la cámara en sí, su mecánica, su funcionamiento. En “Luis”, en “Trabajo”, en “Navidad”, Luis se dirige directamente a la cámara, que es testigo y copartícipe, compañera y personaje. “¿Has grabado todo? Tenemos que enseñárselo a Jürgen”, dice Luis en “Tripulación”. “Le voy a dar para atrás y ver lo que gravó”, dice al final de “Navidad”; y, en el mismo capítulo: “Voy a hacer un experimento”, antes de cambiar la cámara de posición. Incluso Charlín se gira hacia la cámara casi disculpándose por darle la espalda. Cuando Luis habla para informar al público destinatario, su voz funcionando como pie de foto delimitador de la imagen, en realidad le está hablando a la cámara, creando con ella una relación íntima. Luis quiere dirigir la cámara y al mismo tempo quiere ser filmado por ella: “Manolo, sácame un poco a mí”, pide Luis en “Frío”. Pero cuando Manolo se deja seducir por la cámara y realiza panorámicas a derecha e izquierda Luis reacciona agresivo, celoso: “¿Que ostias grabas?”. Ya en el primer capítulo, ante los movimientos de la cámara que maneja otra persona, Luis, nervioso, insiste: “¡Despacio!”. No es de extrañar que la mejor secuencia, la más auténtica, la más pura, sea “Luis”, en la que el protagonista se desnuda delante de la cámara, ellos solos en una relación personal y sin testigos. Lo privado, gracias a la mano de Chirro, se hace, afortunadamente, público.

En algún momento de “Trabajo” Luis se da cuenta del poder de la cámara (por lo tanto del poder de la imagen) y, con el motivo de ajustarla, se asoma asombrado a su interior en un primerísimo plano, como preguntándose qué hay detrás del objetivo. Luis puede verse reflejado narcisistamente en la lente, como adelanto de lo que se verá en el monitor; o quizás simplemente se pregunte “¿Quien soy yo?”. Pero, una vez en la sala de cine, su aproximación a la cámara será una aproximación a nosotros como público, su mirada atraviesa el objetivo y el tiempo para alcanzarnos a nosotros, que vemos su rostro gigante en la pantalla. Inconscientemente Luis se está interrogando sobre el valor y el destino de sus imágenes: “¿Quienes sois vosotros, que me estáis observando? ¿Qué interés pueden tener estas imágenes para vosotros?” La tremenda humanidad de Luis parece querer atravesar el objetivo y la pantalla para acabar sentándose con nosotros en el patio de butacas.

En el mismo capítulo Luis atiende a la cámara y a su trabajo simultáneamente, yendo de uno a la otra para garantizar la corrección del encuadre, identificando ambas labores: Luis es obrero del mar a la vez que obrero del cine, la cámara es objeto de ocio y al mismo tiempo herramienta laboral. Al final del capítulo, finalizada la tarea de descargar cajas, se dirige a la cámara y hace un gesto como diciendo: “¡Espera!” En “Luis” le guiña un ojo. En la sala de cine esos gestos nos los hace a nosotros, al público; seguramente fuesen destinados inicialmente a la persona a la que iban dirigidas las cintas; pero se trata de gestos que inevitablemente humanizan a la cámara.

Los vídeos de Luis, desde el espacio exterior al planeta Cine, desde fuera de las escuelas y de las teorías cinematográficas, retoman, inconscientemente, el cine proletario de Medvedkine y Vertov y el de los grupos Dziga Vertov y Medvedkine y los hace avanzar con un paso de gigante. Luis no es el cineasta que lleva su equipo de rodaje a las fábricas ni es el intelectual marxista que enseña a los obreros a manejar una cámara: Luis es el operario que, sin estudios, pretensiones o intereses cinematográficos, coge una cámara, aprende a usarla y decide autorretratarse como obrero, como marinero, como emigrante, como persona. Directamente, sin intermediarios. El suyo es un cine proletario en primera persona como quizá nunca se había visto antes. El obrero deja de ser el “otro”, el objeto, para erigirse en sujeto enunciador. Y la mirada de Chirro tampoco es una mirada ajena sino la mirada comprensiva del colega, porque mientras Luis graba sus diarios en el Mar del Norte Chirro trabaja en un barco palangrero al otro lado del planeta, en el Atlántico Sur. Xurxo dialoga con Luis de igual a igual, de marinero a marinero.

Lo que hace Vikingland, o sea Xurxo Chirro, es hacer consciente lo que latía oculto, es saber situar los vídeos privados de Luis en la esfera pública cinematográfica, es reescribir la historia del cine con lo que no era más (ni menos) que las cartas privadas de un obrero. Los breves apuntes de Chirro nos hacen intuir la consciencia política de Luis, desde la dedicatoria (“…a los marineros gallegos”), que destaca el espíritu reivindicativo de los vídeos originales, hasta los títulos que, azules sobre fondo blanco, remiten a la bandera gallega y, a través de ella, al desarraigo provocado por la emigración (como dice Luis explícitamente durante la cena navideña: lo que le gustaría no es tanto estar con la “paisana” como “estar allá”, porque “estar allá” implica estar con la “paisana”) y a la lengua gallega, un idioma que Luis utiliza (además del alemán) y que reivindica, como cuando le corrige a Charlín su castellanismo “truchas”: “En gallego se dice troitas”.

Cine epistolar: carta desde la emigración

Jonas Mekas, en Letter from Greenpoint, alcanza una sencillez en su escritura videográfica que el celuloide no le permitía, en parte debido a la menor duración de las bobinas de 16mm. Es una simplicidad que el proprio Mekas verbaliza en la película cuando afirma aspirar a llevar una vida tan simple como la de su gato. La sencillez visual de Luis Lomba es similar a la de Mekas, con el que comparte esa peculiar interacción con la cámara en la que ambos, cámara y operador, personaje y mecánica, comparten protagonismo, al igual que hacía David Holzman en David Holzman’s Diary. Pero Luis Lomba se diferencia radicalmente de ambos, de Holzman porque este es un personaje de ficción creado por Jim McBride, y de Mekas porque su simplicidad es producto de décadas de dedicación al cine como teórico y como cineasta. El cine de Luis Lomba es sencillo a la vez que puro, porque Luis no es cineasta ni aspira a crear una obra cinematográfica. Y ahí radica su especial belleza, incluso (o precisamente) cuando, a medida que avanza la película, y como si la propia cámara acusase el cansancio que Luis registra en el “Epílogo”, los colores empiezan a desvanecerse, la imagen salta, aparecen involuntarios insertos negros, un pequeño estallido delata fallos en la grabación o, en “Frio”, el objetivo se llena de gotas de nieve.

Vikingland es diario (auténtico, no ficticio como el de McBride) y es carta, como la de Mekas. Pero si el destinatario de Letter from Greenpoint no es una persona concreta sino el público en general, o un público cinéfilo, en el caso de Luis sí podemos hablar de una carta verdadera, “escrita” para ser vista por una persona particular en Galiza. Sus vídeos se parecen a las “cartas” cinematográficas que otro marinero, el encarnado por Bruno Ganz en Dans la ville blanche, enviaba a su compañera suiza desde Lisboa, un marinero de ficción que afirmaba que todos los marineros están locos. “Aquí no hay nadie sensato”, dice a su vez una de las tripulantes del Vikingland en el primer capítulo.

Vikingland se inscribe en una tradición netamente gallega, la de las películas epistolares que cruzaron el Atlántico a lo largo del siglo XX para “dar imagen” (y así permitir “imaginar”) a las realidades dispares de los que se quedaban y de los que habían tenido que emigrar, una tradición recuperada y actualizada en obras como mi Bs. As. y ahora en esta inconmensurable Vikingland, que es una gran película pero no es “la gran película” gallega simplemente porque el arte no es una competición (dejemos eso a las taquillas y a los festivales).

Nota:

Más sobre el arte de la no intervención: En 1974 King Crimson incluyó en su álbum Starless and Bible Black el tema “Trio”, una improvisación firmada por Cross, Fripp, Wetton y Bruford en la que, sin embargo, solo se escucha la música de los tres primeros (de ahí el título). ¿Por qué aparece entonces el baterista Bruford acreditado? Por su “admirable contención”. Estando sentado a la batería durante la grabación de la pieza, la aportación de Bruford a la composición fue la inmovilidad y el silencio, un silencio intencionado y respetuoso. No la toques ya más, que así es la rosa.

GANADORA DEL FESTIVAL DE CINE DOCUMENTAL PLAY-DOC 2012
COMPETICIÓN OFICIAL FID MARSEILLE 2011

RebeldeMule

Vikingland (Xurxo Chirro, 2011)

Vikingland (Xurxo Chirro, 2011)