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Nunca pasa nada (Juan Antonio Bardem, 1963)

Drama, comedia, suspense; a veces a caballo entre la ficción y la realidad, pero siempre cine para pensar con sentido crítico lo social.
Nunca pasa nada
Juan Antonio Bardem (España, Francia; 1963) [B/N, 97 min]

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(Wikipedia | Filmaffinity)


Sinopsis:

    Durante un viaje, la vedette de una compañía de revista sufre un ataque de apendicitis y debe quedarse en un pueblo español para ser operada. Pero el doctor que se encarga de la intervención quirúrgica se enamora de ella y trata de prolongar su convalecencia.

Comentario personal:


Juan Miguel Company, en "Nunca pasa nada – Una femme est passée (1963-1964-)", en Antología Crítica del Cine Español, ed. Cátedra, 1997, escribió:Reseña: “De camino a Santander, Jacqueline –joven y bella actriz de una trashumante compañía de revista- sufre un ataque agudo de apendicitis por el que debe ser hospitalizada en Medina, un pueblo de la España profunda, lugar de paso de innumerables camiones que transportan mercancía a diversos puntos de la península. Su estancia en Medina provoca ciertas alteraciones en la abúlica rutina pueblerina. Las beatas adictas al eclesial novenario murmuran, entre expectantes y amedrentadas, que una pecaminosa oleada de cabaretera desnudez se va a abatir sobre el pacífico lugar. Enrique, el médico que la atiende y opera, siente agudizada la crisis existencial de haber superado los cincuenta años en un medio tan asfixiante como estéril…”.

Bardem escribe el guión de Nunca pasa nada en 1961. La película se iba a hacer en régimen de coproducción con Francia, siendo UNINCI la productora española. En el expediente administrativo de la película (nº139 – 61) se conservan algunas muestras de este primer proyecto: la intérprete principal iba a ser Françoise Arnoul y los diálogos y la música corresponderían, respectivamente, a Michel Audiard y Joseph Kosma. La fecha prevista para iniciar el rodaje era la del quince de octubre. Pero,en el ínterin, se desencadena el conflicto de Viridiana y el proyecto es administrativamente desestimado por la Dirección General de Cinematografía y Teatro. “UNINCI desaparece. La estrecha puerta se cierra del todo… Llega octubre y yo tenía que hacer Nunca pasa nada, pero la prohibieron completamente, de la A a la Z. No era problema de forma o de fondo, era una cuestión personal. Una imposibilidad de trabajar aquí” –declaraciones de Bardem a Jesús García de Dueñas y Pedro Olea en 'Nuestro cine', nº 29,pág. 38, Madrid, mayo de 1964). Surge entonces la eventualidad de una coproducción con Argentina -Los inocentes- en la que, según Bardem, el productor –Cesáreo González- manifestó que la película se haría por encima de todo, aunque no pudiese presentarse, si la censura la prohibía, más que como producción argentina. La llegada de José María García Escudero a la Dirección General de Cinematografía y Teatro (agosto de1962) zanja la cuestión: ambas películas son autorizadas. Nunca pasa nada fue, junto con El verdugo, de Luis García Berlanga, la representación oficial española en el Festival de Venecia de 1963 y obtuvo una buena calificación administrativa (1 A, por unanimidad) aunque se le denegó, por mayoría, el Interés Especial Cinematográfico.

El mundo de la película presenta algunas similitudes con el de Calle Mayor (1956) pero también ciertas notables diferencias. Si Calle Mayor era, según expresión del realizador, un “documental sobre la provincia”, aquí son fundamentalmente los efectos de ese entorno provinciano los que se nos antojan determinantes sobre la acción y los personajes. Dice Bardem a Juan Cobos –entrevista publicada en ‘FilmIdeal’, 15 de agosto de 1963-: “Los acontecimientos humanos, y no la descripción del entorno, son aquí lo fundamental. Hay una descripción, pero no es tan exhaustiva como Calle Mayor. Y esto es también porque ahora creo que con menos pinceladas se pueden decir más cosas. Uno va a una gran economía”. Esa funcional interacción individuo – ambiente la encuentra el director en la certera utilización del formato scope –ya utilizado por Bardem en Los inocentes- y en el uso sistemático del plano largo y del plano secuencia. Tal estilo de realización debe ajustarse mucho a la dirección de actores. Y aunque, en este caso, los resultados son irregulares –hay una evidente descompensación en el talante interpretativo de la excelente Julia Gutiérrez Caba (Julia) frente al gesticulante Antonio Casas (Enrique)- la fuerza dramática de las situaciones acaba siempre por ganar al espectador.

Así, cuando las compañeras de novenario de Julia empiezan a chafardear sobre la desazón que la presencia de Jacqueline les causa, sus cacareos de gallinas asustadas contrastan con el frío mutismo de Julia. Simétricamente, cuando Pepe, el amigo de Enrique, proponga a éste celebrar su cumpleaños con una aventura prostibularia en la capital, el gesto taciturno y pesaroso del médico –fiel trasunto del hundimiento existencial del personaje- es un elocuente correlato a la expansiva facundia del cómplice de tantas juergas secretas. De la desnudez que se evidencia –la del supuesto strip-tease de Jacqueline, grotescamente parodiado por doña Obdulia, la mercera- a otra que se oculta en vergonzantes transacciones, la razón de ser de ambas es siempre la misma: esa esterilidad asfixiante de un medio castrador, aquí descrito a través de la recurrente, obsesiva imagen de los camiones de transporte a su paso por el pueblo y cuyos cristales iluminan los cristales del balcón de la casa del médico, puntuando la discusión del matrimonio –dada en un magistral plano secuencia- con la consternante monotonía de sus reiterados brillos.

La lluvia impregna las imágenes de Nunca pasa nada de la misma tristeza irremediable que se desprende del último plano de Calle Mayor. Si en la película de 1956 Isabel veía fundirse con la lluvia todas sus ilusiones amorosas, en éste será Julia quien homologue esas lágrimas de la naturaleza con su sollozo interior que le impide dar respuesta a las demandas afectivas de Juan. Como en Calle Mayor, también hay aquí una invitación a huir del viciado ambiente pueblerino. Pero dicha invitación se hace –es importante señalarlo- no desde las categorías intelectuales de un escritor venido del exterior y que se convierte en una suerte de personaje soporte, subrayando el discurso del narrador (1), sino desde el muy vital sentimiento de la victima aplastada(Julia) o de la joven enamorada cuyo comportamiento se rige por criterios de libertad ajenos al mundo provinciano. Como receptor de ambas sugerencias, Juan se convierte –al igual que el viscontiano Luca de Rocco y sus hermanos (1960)- en el depositario de un saber que quizás pueda redimirle (2).

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"Nunca pasa nada" se estrena en España casi dos años después de su realización. Tal demora revela la censura de exhibición que padecían no pocas películas españolas. A todo esto se añadía la incendiaria carta de denuncia que Alfredo Sánchez Bella, entonces embajador de España en Roma, dirige el treinta de agosto de 1963 al ministro de Asuntos Exteriores Fernando María Castiella a propósito de la presencia de la película de Bardem –junto con El verdugo de Berlanga- en la Mostra veneciana. Si en la película de Berlanga Sánchez Bella vio una conspiración comunista revolucionaria de alto calibre, a Bardem le reprochó estar ciego ante las conquistas del régimen franquista: “Hace falta bastante tupé para atreverse a decir que en la España actual ‘Nunca pasa nada’” (Gubern /Font 1975) (3). En los años que siguieron, Berlanga no pudo poner en pie ningún proyecto cinematográfico y su siguiente película (La boutique) se rodó en Argentina. Los pianos mecánicos, filmada por Bardem en 1965, fue tan zarandeada por la Junta de Censura que el realizador se negó a discutir cualquier negociación con los censores.

La acogida que la película tuvo por parte de la crítica especializada fue tan dispar como encontrada. En ‘Film Ideal’ (Madrid, 15 de septiembre de1963) Juan Cobos, tras afirmar que “Nunca pasa nada carece de esa humanidad traspasada por el arte” concluye su reseña con una severa constatación: el cine de Bardem no se encuentra entre lo mejor que se puede ver en el momento (cineastas de la Nouvelle Vague francesa (4), los clásicos americanos) y no está capacitado para encuadrarse en la corriente de “una pequeña minoría del cine italiano que hace con vigor y estilo verídico estas historias sociales”. En forma diametralmente opuesta se expresaba José Luis Egea (‘Nuestro cine’, mayo de 1964): “en los mejores momentos del film Bardem ha conseguido aproximarse, por primera vez en su obra y por única vez en todo el cine español, a cierta corta distancia de esas historias de ‘encuentros modificantes’ –mucho más ricas, por supuesto- a las que el mejor cine europeo nos tiene acostumbrados en su estudio de la crisis existencial y erótica de las relaciones humanas en el marco de la alienación”.

Tras su tardío estreno, las críticas más destacables del film comparten similares reticencias a la hora de valorar el cine anterior de Bardem, destacando la importancia de Nunca pasa nada en tanto supone un acercamiento más abierto a la realidad de personajes y situaciones efectuado con una mayor modernidad. Así se expresa, por ejemplo, Javier León en una larga crítica publicada en ‘Film Ideal’ (01 de marzo de 1965) donde, tras esbozar un mínimo análisis de ciertos mecanismos de puesta enescena de la película, añade: “Nunca pasa nada es un paso adelante para Bardem. Si da algunos pasos más, pronto será el buen narrador que todos deseamos tener en el cine español”. En parecidos términos se manifiesta Antonio Giménez Rico en ‘Cinestudio’ (marzo de 1965). Tras reprochar a Bardem el haber minimizado en sus anteriores películas “la elevada condición artística del cine a un ingenuo y elemental didactismo,más propio de una tribuna o cátedra de escuela”, el futuro realizador de El disputado voto del señor Cayo o Soldadito español concluye: “Es pues, más que por lo que es en sí por lo que supone de camino abierto a una evolución que nos ha sorprendido e interesado esta película”.

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Juan Francisco Cerón, en "Bardem regresa a la ciudad de provincias", en ‘Calle Mayor’, cincuenta años después [fragmento], ed. IVAC, 2007, escribió:“Calle menor”, así fue calificada Nunca pasa nada (1963) por algunos críticos y comentaristas cuando fue presentada en Venecia 1963 y cuando se estrenó en febrero de 1965 en España. Este chiste fácil servía para ridiculizar la película y para continuar extendiendo la especie de que Bardem era un autor plagiario… Ahora se le imputaba imitarse a sí mismo, señalando así una falta absoluta de ideas, el agotamiento creativo de un cineasta al que no lo quedase más remedio que repetir, con variaciones, éxitos anteriores. Esta incomprensión de la crítica, a mi juicio, es una de las causas que contribuye a explicar el desconcertante camino seguido posteriormente por el cineasta. En mi opinión, Los inocentes (1962), de la que también se hizo la pertinente comparación con Muerte de un ciclista (1955), marcaba un punto de inflexión en su filmografía, apuntando innovaciones que iban a dar magníficos frutos en Nunca pasa nada. Se iniciaba así lo que podía haber sido una fértil etapa de su trayectoria que, sin embargo, quedó truncada.

Se han subrayado muchas veces los elementos comunes entre esta película y Calle Mayor. Y es cierto. No puede ser de otro modo cuando el director ha elegido el mismo medio provinciano para situar su historia y cuando se trata de volver a denunciar el inmovilismo, la falta de horizontes y el peso de las convenciones en una sociedad encerrada en sí misma, como trasunto de una situación que afecta a un país entero. Siendo así, la literatura y cierto cine sobre la ciudad de provincias gravitan sobre ambas películas. De este modo, la descripción que se nos hace del medio recurre a una cierta estilización, fruto de la selección intencionada de personajes, espacios y situaciones. Esto da como resultado una serie de rasgos comunes en las películas, pero que se inserten en una tradición cultural nacional fecunda en ningún caso permite hablar de mera repetición. Eso sería tan absurdo como descalificar películas por el mero hecho de pertenecer a un mismo género, con la consiguiente reiteración de elementos iconográficos o narrativos. Es más: ni ambas historias nos cuentan exactamente lo mismo ni el cine de Bardem había dejado de evolucionar.

En cuanto a las semejanzas, cabe decir que ambas películas inciden sobreel protagonismo de la clase media, que es la que se entiende que impone su impronta en la vida provinciana, mientras que apenas hay referencias a personajes de clase social inferior (5). Más en particular, comprobamos que no falta, como personaje característico, el visitante que le sirve al autor como portavoz de una perspectiva crítica favorecida por su condición de persona ajena a la ciudad. En cuanto a los elementos ambientales, no falta la presencia de la Iglesia, pero su incidencia se subraya mucho menos que en Calle Mayor. También aparecen la pensión, las calles porticadas, la alusión a los prostíbulos o el casino como lugar reservado para el género masculino. Como quiera que la ciudad provinciana se considera un lugar donde los personajes son condicionados por la presión ambiental, tampoco falta el uso de los alrededores como único lugar donde se puede alcanzar la intimidad. En Nunca pasa nada, sólo en elcampo vemos a un Enrique más humano y vulnerable con Jacqueline; sólo en un castillo abandonado se besarán Juan y la actriz.

También coinciden ambas películas en la ambientación otoño – invernal, típica del género y propia del tono melancólico que le es inherente.

Estas coincidencias, sin embargo, no anulan el hecho de que Nunca pasanada viene a desarrollar algunas posibilidades argumentales que tan sólo estaban apuntadas en su predecesora. Si la soltería, como estigma social para la mujer, centraba Calle Mayor, ahora es el matrimonio provinciano de clase media, su vulgaridad, sus frustraciones, su esterilidad, lo que más interesa a Bardem. El espectador, tan desazonadopor el final de la película de 1956 –hay quien hubiera querido un castigo ejemplar para Juan / José Suárez-, quizás hubiese imaginado, con ingenuidad, que el matrimonio de los protagonistas equivalía a un final feliz. Además de que eso hubiera sido algo completamente ajeno a la lógica de Calle Mayor (y, de hecho, el propio Bardem descartó la secuencia en que un Juan enamorado pedía perdón a Isabel y era rechazado), en ningún caso cabe tal interpretación. Una Isabel casada no habría sido dichosa: su destino hubiera sido el de la Julia de Nunca pasa nada. De hecho, puede decirse que este tipo de personaje ya estaba presente, muy en segundo término y de manera fugaz, en Calle Mayor; nos referimos a las esposas de los gamberros casados. Su única aparición, nada enfatizada pero muy eficaz, es para verlas cogidas del brazo de sus maridos cuando salen de la misa dominical, pero con el recuerdo muy vivo en los espectadores de que, tan sólo unos minutos antes, ellos gritaban y bailaban borrachos en un prostíbulo. La hipocresía y miseria de este tipo de matrimonios quedaban allí apuntadas y Bardem las desarrolló en Nunca pasa nada. El momento más representativo a este respecto es cuando Julia conoce que Enrique ha convertido a Jacqueline en su amante…

Más importante que constatar las diferencias argumentales es verificar hasta qué punto Nunca pasa nada representa una evolución en el cine de Bardem. Es verdad que mantiene el uso de un recurso muy característico de buena parte de su cine como es el corte directo y abrupto, iniciado con Muerte de un ciclista y tantas veces utilizado después (aunque no tan sistemáticamente). Como en esa película y en Los inocentes sirve para poner en contacto, con evidente contraste, dos situaciones muy distintas (pero aquí no relaciona las clases sociales sino la oscuridad del hogar del matrimonio con la vida que hay afuera). No obstante, el director renuncia a dos recursos sumamente artificiales como son el falso raccord de miradas o gestos entre segmentos distintos y al encadenado sonoro, omnipresente en su obra anterior: elementos que suturaban la intensa discontinuidad espacio-temporal sobreponiendo la intención ideológica por encima de cualquier otra consideración.

En realidad, la película está construida de otro modo bien distinto, buscando la continuidad espacio-temporal. Para ello hace un uso casi sistemático del plano secuencia, a veces de muy larga duración, más que en Los inocentes que es donde empezó a trabajarlo. Esta opción formal está estrechamente relacionada con el uso del scope en ambas películas: para Bardem era un recurso que le permitía dar a la vez los personajes y el medio al que pertenecen, y siempre se lamentó de no haberlo utilizado antes en La venganza por las características tan propicias del paisaje (como también lo eran el mar protagonista de Los inocentes o la planicie castellana en Nunca pasa nada). Algunos críticos achacaron esta manera de rodar a una simple servidumbre técnica. Aunque es evidente que la estética de la película está en relación con el formato, esto no anula el hecho de que Bardem hace un uso reflexivo de la técnica, indagando sobre las posibilidades que ofrece.

Otra diferencia con Calle Mayor (y ligada a ésta) es que desaparecen los planos cargados de significación poética mediante el uso de una rica iconografía simbólica: el vestido que miraba Isabel antes del baile que quedaba colocado, inútil, finalmente sobre el maniquí [6]; la luz que se apagaba en la lámpara del salón cuando su sueño quedaba destrozado; las entradas de cine como metáforas de su primera cita y su entrada en la vida, etc. A estos elementos, tan magistralmente utilizados, Bardem renuncia en Nunca pasa nada, película más fluida, más física, a lo que contribuye poderosamente el plano secuencia, la renuncia al falso raccord y el abandono de los encadenados sonoros.

En lógica correspondencia con todo esto, Bardem construye personajes más ricos psicológicamente que muchos de los de su cine anterior, frente al rígido esquematismo de La venganza o de A las cinco de la tarde, y que había empezado a matizar en Los inocentes. Ahora los actores se mueven en muchos planos en tiempo real, de tirón, creciendo como personajes a la vista del espectador. Esta renuncia al esquematismo se manifiesta en la desaparición de los discursos y las moralejas, de los personajes conciencia que exponen la almendra ideológica del director o de los héroes positivos importados directamente del cine épico del realismo socialista. En suma, hay menos didactismo: Jacqueline es el equivalente al Federico de Calle Mayor, pero no hay perorata alguna.

Estos cambios no son de extrañar en un cineasta que ha reflexionado constantemente sobre la adecuación entre los fines que pretendía (inseparablemente políticos y cinematográficos) y los medios que disponía para conseguirlo. La fortuna no le acompañó en empeños tan ambiciosos como Sonatas o La venganza, pero el fin era el mismo: un cine realista, nacional y popular, intentando vencer la resistencia del medio y las múltiples contradicciones contenidas en su propia manera de ver el cine.

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Sea como fuera, de lo que no cabe duda es de que Nunca pasa nada,por mucho que incida en el tema de la ciudad de provincias, es una película sustancialmente distinta a las anteriores, un intento de ensayar una vía cinematográfica diferente tras años de desorientación y filmes fallidos en mayor o menor grado. Esta vía no cuajó, en parte por la mala acogida del público y la crítica, y el director entró en crisis. Este hecho, junto a las crecientes dificultades con la administración, los perjuicios ocasionados por la operación NCE y las propias contradicciones de su cine explican el desconcertante rumbo tomado por Bardem en los años posteriores. Pero pudo ser distinto, y Nunca pasa nada lo demuestra con creces.

    Notas propias a lo anterior:
    [1] Como la interpretación que hace aquí Company es muy común, el equivocado debo ser yo al disentir. Sin embargo, soy incapaz de ver en Calle Mayor la perspectiva de Federico como privilegiada; tal y como lo siento, y quizás contra la intención de Bardem, la apasionante sesión de pantomima que ofrece Betsy Blair al interpretar a Isabel después de conocer la trama de que ha sido víctima siembra esos últimos minutos de alusiones y matices que van más allá del discurso de Federico.
    [2] Aunque el final de la película revela que tal ‘quizás’ es muy remoto.
    [3] Según consta en la ficha dedicada a Calle Mayor en la‘Antología crítica del cine español’, una crítica oficial reprochó a la película del 56 el que mostrase una ciudad de provincia cuyos habitante smasculinos eran típicos mamarrachos, y no esos jóvenes ardorosos que en 1936 integraron las filas de la Cruzada, inmortalizados en las novelas de Rafael García Serrano, etc., etc. Los comentarios de Enrique sobre sus ‘ilusiones juveniles’ dan, crípticamente, la pista de que Bardem pretendía con este personaje dar su opinión sobre tales héroes y su destino.
    [4] Bastaría una proyección en programa doble de Nunca pasa nada y de La peau douce de Truffaut para dejar en evidencia las conocidas razones parapolíticas que llevaban a juicios tan tajantes por parte de Juan Cobos. Y no me refiero sólo a que ambas películas comparten una banda sonora idónea, por esta vez, de Georges Delerue.
    [5] Aunque las que hay son tan significativas como la del camionero izquierdista al que el personaje de Corinne Marchand ignora. Y el constante flujo de camiones -¿nunca pasa nada?- por las calles del pueblo hace que las clases sociales y la dinámica económica tengan tanta presencia como en Calle Mayor; quizás no se trata de que Bardem no haga referencia a los trabajadores, sino de que hace referencia mediante el modo en que los personajes los mantienen excluidos de su experiencia, como parte del paisaje –la secuencia de la discusión que cita Company (y todo el drama) ocurre de espaldas al tráfico, ese tráfico constante que cerraba "Lejos de los árboles" de Jacinto Esteva-. Por otro lado, se me hace curioso que el autor de este notable estudio cuente a Tonia, de Calle Mayor, entre la clase media.
    [6] Curiosamente, entre los pocos simbolismos a los que sí se acude en Nunca pasa nada, está el de un maniquí de ropa ‘de caballero’ que aparece -¿premonitorio?- en la secuencia de la mercería.

Ficha técnica

    Guión: Juan Antonio Bardem, diálogos de Alfonso Sastre.
    Música: Georges Delerue.
    Fotografía: Juan Julio Baena.
    Productora: Cesareo González P.C., Cocinor, Les Films Marceau.
    Montaje: Margarita de Ochoa.

Reparto:

    Antonio Casas, Jean-Pierre Cassel, Julia Gutiérrez Caba, Corinne Marchand.

Premios:

    Sección Oficial en el Festival de Venecia (1963).

Idioma original: Castellano.





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