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Con uñas y dientes
Paulino Viota (España, 1977) [96 min]



(filmaffinity)

[fuente] Estrenada en las salas comerciales con varios meses de retraso y de manera casi clandestina, la película utiliza el desarrollo de una huelga para ofrecer una amarga mirada a los años de la Transición, retratando las frustradas esperanzas puestas por un amplio sector social en la recién nacida democracia española.

La primera película española explicitamente de lucha de clases.

El cartel es original de Iván Zulueta.

Bueno, pues a la espera de un tratamiento más pormenorizado, doy mi opinión de que Con uñas y dientes es una película totalmente reivindicable y digna de ser rememorada -mediante una filmografía o mediante una reencarnación del fantasma del cineclub-; no puedo menos que aconsejar que todo el mundo se la baje y que intentemos multiplicar las fuentes.

Junto a la vigencia que tuviese en su momento, no la tiene menos treinta años después -con la perspectiva que dan la historia pasada entre tanto, y el presente; y no me refiero sólo a poder ver como hampón servidor de la patronal al futuro coprotagonista de la serie de TV 'Benito y compañia'-.

Con uñas y dientes (1978) / Santos Zunzunegui. - Tras una notable experiencia en el campo de los formatos no profesionales, dos importantes películas realizadas al margen del sistema y emparentadas, en buena medida, con los aspectos más rupturistas de la vanguardia formal y política…, Paulino Viota se enfrenta, en la primavera de 1977, al desafío de dar el paso a la realización de una película industrial de largometraje capaz de interpelar a un público que, como el español de aquellos días, está viviendo el proceso que luego se conocerá como Reforma política y que viene marcado por las fechas de Diciembre de 1976 (aprobación de la Ley de Reforma Política) y Junio de 1977 (elecciones generales). Proceso que, conviene recordarlo, tenía como objetivo primordial el asentamiento de las instituciones democrático-burguesas en nuestro país, exorcizando cualquier tentación de hegemonía de las ideas de izquierda y permitiendo que el paso del franquismo a la monarquía constitucional se hiciese sin menoscabo de los intereses económicos qua habían usufructuado sin rubor la larga noche de la dictadura.

El origen de Con uñas y dientes, se encuentra en un guión nunca realizado (también escrito por Viota y Javier Vega en las postrimerías del franquismo), titulado No es sordo el mar o Los explotados hablan de la explotación en el que, siguiendo el modelo facilitado por el Bertolt Brecht de las piezas didácticas, se llevaba a cabo una exploración del mundo de las luchas obreras en la que se intentaba combinar el análisis exhaustivo tanto de los problemas concretos de la lucha de clases con la puesta en escena de la teoría misma de esa lucha. La imposibilidad de interesar en el proyecto a actores de renombre (sólo Lola Gaos y Héctor Alterio se mostraron receptivos a colaborar en el filme) y los cambios vertiginosos en la situación política obligaron a sus autores a reconducir el proyecto en la dirección de una película que dejara el didactismo en segundo plano para acentuar más la dimensión conflictiva del enfrentamiento entre la clase obrera y la patronal, amén de hacer explícito el hecho de que esta última no era un bloque homogéneo y que, en buena medida, lo que se jugaba por aquellos días era una situación similar a la ejemplificada por la máxima gatopardesca que dice que todo debe cambiar para que todo permanezca igual.

El proceso de producción de la película fue complejo. Si bien la empresa familiar constituida por Viota al efecto (Piquío Films) se hizo cargo del 70 % de la producción y el resto corrió a cargo de la empresa de Eligio Herrero, Góndola Producciones, incorporada al proyecto en tanto que potencial distribuidora de la película, esta asociación se reveló incapaz de resolver la contradicción que, por aquellos días, el cineasta definía como existente entre industria nacional e industria multinacional, lo que condenó al filme a una exhibición poco acorde con su voluntad de inserción popular… A estas dificultades venía a añadírsele otra nada despreciable: se trata de una obra que afrontaba un verosímil fílmico ausente de manera casi radical del cine español de aquellos (y de éstos) días: obreros, fábricas, asambleas, luchas sindicales.

… El cineasta buscaba combinar una película ideológicamente correcta (visto, no hace falta decirlo, desde posiciones de izquierda radical), con un lenguaje asequible, rigurosa en su planteamiento formal. Lo que suponía... tratar las escenas conceptuales y de acción, al mismo nivel, aunque en realidad pertenezcan a realidades diferentes. Precisamente de la tensión entre una dimensión física puesta en valor en varios momentos (la escena inicial, la brutal violación de Aurora) y las secuencias de debate saca buena parte de sus fuerzas un filme que no sólo afronta de una manera claramente desinhibida el campo de las relaciones sexuales tanto en el terreno de su visualización como en el más conflictivo (como puso de manifiesto su recepción crítica entre los públicos obreros supuestamente objetivo privilegiados del discurso de la obra) de la inserción social de las mismas, sino que es capaz de construir una escenas didácticas (en el sentido brechtiano de la expresión) de altos vuelos y como no ha vuelto a haber otras en el cine español. Valga como ejemplo esa discusión entre los miembros del comité en la que a través de la comparación entre una silla y una fábrica (escena, por cierto, proveniente con las pertinentes modificaciones, del guión antes citado, No es sordo el mar) se ejemplifica el rol de los distintos tipos de objetos y su propiedad y uso en los procesos productivos. Escena que cerrará el más radical de los líderes del comité de huelga (el mismo que en la última escena del filme se sentará a la derecha del nuevo gestor de la empresa) con la siguiente afirmación: materiales y herramientas nos son imprescindibles pero el capitalista no hace falta para nada.

Porque esta sería otra característica impar de Con uñas y dientes, su decidida voluntad de no trazar maniqueas líneas de demarcación entre patronal y clase obrera… Que el filme enunciase con tanta claridad esta idea y lo hiciese en el momento que lo hacía nos da una idea de su radicalidad, bien ejemplificada en la canción de talante brechtiano, de nuevo, que acompaña los títulos de crédito iniciales y finales y en la que podemos escuchar versos como estos: Se dice que han sido derrotados/al fin cuarenta años de muerte/pero en silencio llenan las calles/gentes que malviven como siempre (…) Ellos sin duda son los más fuertes/preciso es no hacerse ya ilusiones/ni tener razón basta, ni tenacidad/ni tus propios recursos, ni saber pensar/la lucha sigue en cada momento/con uñas y dientes, cuerpo a cuerpo. Verso este último que… refleja de manera contundente dónde se sitúa el alcance erótico y político del filme. Filme que se organiza como una tenaza conceptual entre dos imágenes que se remiten entre sí. La inicial: ese puño que golpea directamente a la cámara cinematográfica y que coloca al espectador, de entrada, en la piel del líder obrero machacado por los matones al servicio de la patronal… La final: ese ominoso movimiento de cámara que nos acerca progresivamente hacia la presidencia de la asamblea (en la que se sientan juntos los nuevos ejecutivos de la empresa y los miembros del antiguo comité de huelga) y que nos hace receptores de la interpelación decisiva que la película dirige hacia los espectadores: "Y nada más, señores, ahora son ustedes los que tienen la palabra".

Otras referencias
- Sitio web de Paulino Viota
- Carpeta sobre el director en "El viejo topo": 'El cine está por ver'
- Web de 'El País'.

Guion: Javier Vega.
Música: Julián Llinás.
Fotografía: Raúl Artigot.
Director de producción: Ángel Huete.
Adjunto de producción: Francisco Llinás.
Guión: Javier Vega.
Fotografía: Raúl Artigot (color, pantalla panorámica).
Segundo operador: Antonio Cuevas.
Montaje: Julio Peña.
Música: Julián Llinás basada en la "Sonata en la menor, Op. 1, nº 4" de G. F. Haendel. Canción "Con uñas y dientes", letra de Javier Vega y música de Julián Llinás cantada por Alicia Sánchez.
Director de doblaje: Rafael de Penagos.
Decorados: Antonio Belinzón. Maquillaje: Ángel Luis de Diego. Ayudante de dirección: Pedro Rosado
Estudios: Arganda S. A..
Laboratorios: Fotofilm Madrid S. A.
Sonorización: Tecnisón.
Lugares de rodaje: Madrid, Coslada, Paracuellos del Jarama.
Productora: Piquío Films/Góndola Producciones Cinematográficas.
Estreno: Cines California, Extremadura, Infante y Los Ángeles, Madrid, 28 de Mayo de 1979.
Espectadores: 79.488.
Recaudación: 52.189,64 euros.

• Alicia Sánchez (Aurora).
• Santiago Ramos (Marcos).
• Alfredo Mayo (Rodolfo Ortiz).
• Víctor Petit (Juan).
• Francisco Vidal (policía).
• Guadalupe G. Güemes (Lucía).
• Fidel Almansa (Salvador).
• Eduardo Bea (Lucas).
• José Manuel Cervino (Eduardo).
• Francisco Casares (matón 1º).
• Antonio Asunción (matón 2º).
• Ángel de Andrés López (matón 3º).
• Jesús Sastre (ejecutivo 1º).
• Alberto Blasco (ejecutivo 2º).
• Ramón Repáraz (banquero).
• Luis Politti (asesino).
• Ángel Terrón (presidente del consejo).
• Antonio Malonda (epifanio).
• Fernando Chinarro (obrero 1º).

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"He pretendido hacer una película popular" : entrevista con Paulino Viota, director de "Con uñas y dientes" / Fernando Samaniego. - Diario "El País" 29/05/1979

Una película española, Con uñas y dientes, de Paulino Viota, se estrenó ayer en cuatro salas de Madrid. Terminada en el verano del año pasado, se presentó en la sección de «nuevos creadores» del Festival Internacional de Cine de San Sebastián y en el de Benalmádena. Con guión de Javier Vega, está interpretada por Alicia Sánchez, Santiago Ramos, Alfredo Mayo, Jesús Sastre, Guadalupe G. Güemes y Víctor Petit. El director, Paulino Viota, declaró a EL PAÍS que han intentado hacer «una película sobre la lucha de clases y, a través de una huelga laboral, una metáfora sobre la reforma política».

Otras intenciones del equipo son «la voluntad de hacer una película popular, evitar el cine de autor y abrir una brecha en la industria cinematográfica con gentes que provienen en su mayoría del teatro independiente». Uno de los resultados obtenidos es el hundimiento de la productora creada para la película, que invirtió dieciséis millones de pesetas, y la imposibilidad de continuar en el cine su director, Paulino Viota, santanderino, de 31 años, creador de «la fábrica de cine de Santander» y autor de Contactos (1970), un largometraje de cine independiente.«En estos años de silencio he intentado organizar una infraestructura de exhibición de cine independiente, que no fue posible por las condiciones políticas. También intenté hacer películas en cooperativa y meternos en la industria con la creación de una productora. Ya es imposible continuar. O se cambia la reglamentación vigente o se acabó la producción nacional. Una película no se puede amortizar sólo con el público, ya que no podemos contar ni con subvenciones ni mucho menos con la exportación. No se trata de hacer un reproche a la exhibición, sino de hacer ver al Estado que si quiere cine español tiene que tomar unas medidas urgentes.»

La película que ahora se estrena, dentro de la fiebre por cubrir la cuota de pantalla, modifica el proyecto inicial de una historia de tipo didáctico sobre el tema general de la lucha de clases para mantener la propuesta en un tono más espectacular y comercial. «Intentamos hacer una película popular, pero con pretensiones, que reflejara a través de una huelga en una fábrica la sustitución de un poder por otro, como una metáfora sobre la reforma. Aunque se puede calificar de cine político, en el film no se habla de política; es más bien una película laboral, donde se plantean cuestiones de salarios, la actuación de un líder y la capacidad de los sindicatos. Queríamos mostrar una realidad española que no se suele reflejar en el cine y hacerlo de una forma crítica. No se trataba de llenar de moral a la clase trabajadora, sino mostrar las dificultades del sindicalismo. Este análisis de la derrota de los trabajadores me parece muy actual.»

En algunos coloquios públicos sobre la película, el erotismo ha sido tema de debate. «En el origen de la película se centran la historia amorosa entre el líder sindical y la profesora. Quizá lo colectivo, la lucha sindical, ha pasado a primer plano. El erotismo no es una concesión comercial. La sexualidad se muestra desde un punto de vista de la moral no burguesa. Queríamos crear ese conflicto y ver cómo reaccionaban los protagonistas, meter un nivel afectivo, de relación personal, en el contexto amplio de una huelga laboral. En la película, la relación amorosa está determinada hasta en los más pequeños detalles, mostrando cómo incide la vida cotidiana.»

«Con uñas y dientes tiene un lenguaje sencillo y a la vez riguroso, no en la dirección de una ruptura formal, sino para contribuir al sentido de la narración, que el espectador reciba el sentido de la historia con facilidad.»

—Hasta el 77 no logras hacer tu segundo largometraje.

—En ese tiempo hice sobre todo un guión, con Javier Vega, para una película que hubiera sido una especie de continuación de Contactos, otra película clandestina, con una militancia más directa. Pero resultaba imposible sacarla adelante. Tú acabas de decir que se podría haber seguido haciendo películas como Contactos, pero entonces nosotros queríamos hacer algo más, no una película tan miserable, tan pobre, tan limitada técnicamente como Contactos. Ya no me valía el dinero que pudiera dejarme mi madre y ¿cómo conseguir dinero para hacer una película clandestina? … Estuvimos casi cuatro años. Era un guión didáctico, prácticamente sin argumento, basado en el estilo de Brecht, que lo que pretendía era mostrar lo que se llamaba entonces “una toma de conciencia”. También la forma era brechtiana: escribíamos los diálogos en verso libre, para darle valor a la comprensión del diálogo, y matar todo naturalismo. Un poco a la manera de Peter Weiss. Así que de nuevo pasó lo de siempre en mi vida: un entrenamiento para algo que luego no se hizo. Y seguíamos en ello, dando vueltas al guión, cuando murió Franco. Entonces ya me di cuenta de que todo era un poco inútil, iba a venir la democracia y obstinarse no tenía sentido (ahí quizá me equivoqué: no tenía sentido hacer cine clandestino, pero podría haber seguido haciendo cine por mi cuenta). En cambio, consideré que la muerte de Franco era la ocasión de que alguien como yo pudiera hacer cine profesional. Antes, como estaba muy comprometido con la lucha contra el régimen (de una manera no partidaria, porque nunca he sido miembro de ningún partido) sentía que no podía hacer cine profesional. Y entonces, cuando murió Franco –o más exactamente cuando cayó Arias–, me entró la obsesión un poco de deportista de hacer la primera película española explícitamente de lucha de clases. Le propuse a Javier Vega escribir un guión comercial, para hacer una película muy deprisa dentro de la industria.

Cercano, demasiado cercano / Alejandro Montiel. - Poco después de la desastrosa exhibición de Con uñas y dientes, Paulino Viota declaraba en 'Contracampo': “yo fui un cineasta”, amarga conjugación del verbo en pasado de “quien se sabía ya sin sitio en un cinema cada vez más convencional”. Con uñas y dientes fue una de las películas peor vistas (por poco vista y por mal vista) y mejor analizadas de cine español de la Transición, gracias a que Julio Pérez Perucha le consagró, en las páginas de la antedicha revista, un extenso y sagaz estudio que acertaba a discriminar… el nudo gordiano de lo que en el film, con sus parciales fracasos y sus insólitas imágenes, se estaba dilucidando. A saber, la enmarañada dificultad de tramar en el cine español un nuevo verosímil fílmico en una película que exhibía, en siete días, el enfrentamiento entre la patronal y el movimiento obrero, abrochando a semejante tema una historia amorosa entre un líder sindical, Marcos (Santiago Ramos), y una profesora de instituto (Alicia Sánchez). Pérez Perucha lo susurró a pie de página: “Mucho nos tememos que el intento de Viota quede reducido a ser una exótica rara avis en el panorama del cine europeo”.

Pese a cumplirse el inexorable vaticinio, Con uñas y dientes pervive aún como un documento insustituible a la hora de reformular la intrincada cuestión treinta años después: ¿por qué no existían ni existen modelos culturales para narrar la figura del obrero combativo en el cine español? Viota lo explicaba así en 1979: "Un actor trabaja en el terreno de los afectos, en base a sus experiencia personal. Pero en el terreno sociológico del personaje, lo hace en base a los modelos culturales. No es que no exista el modelo cultural del obrero. Simplemente ocurre que en el cine está poco codificado aún". Y sigue estándolo, apostillo yo ahora, porque, en efecto -recordaba también Julio Pérez Perucha- la impresión de realidad no garantiza por sí sola la verosimilitud…

... Viota también lo vio inmediatamente: "Con uñas y dientes es un film demasiado claro". Y demasiado cercano, añadiría yo. El espectador de los films de Viota, al que se le impelía a habitar espacios vacíos... en Contactos (1970), y se le interpelará y hostilizará años después en su fuera de campo durante el primer segmento de Cuerpo a cuerpo (1982), comienza en Con uñas y dientes por recibir –identificado con el punto de vista del sindicalista- brutales puñetazos en el rostro propinados por tres matones de la patronal (primer día), es sañudamente violado tres veces, al identificarse luego con el cuerpo familiar de Aurora (quinto día) hasta ser muy expeditivamente evacuado del relato por un asesino profesional (sexto día). Al final (séptimo día), sólo se escuchaba la voz de una patronal, y a nadie se le escapaba que el film no era, en palabras del propio Viota, una reconstrucción naturalista del gesto o vocabulario de los obreros, sino de las formas de dominación de clase del capitalismo.

Todo ello fue expuesto didácticamente (brechtianamente) y diáfanamente en el film, pero por muchas esperanzas que la izquierda de entonces depositara en que tales ideas pudieran seguir siendo expresadas en el futuro aún con mayor hondura y sutileza (habida cuenta de que estaban recién abolidas las formas mas burdas de la censura), lo cierto es que este trabajo de hacer historia del presente, asumiendo meditados riesgos, sencillamente se abandonó. A la ola gigante de conservadurismo que ahogará pronto cualquier pujo revolucionario, debió añadirse que a muchos les desalentó también las intrínsecas dificultades estilísticas de un proyecto de esta índole. Tal empeño estaba reservado –entonces y luego- sólo a cineastas intrépidos como Viota... minucioso escrutador de una miríada de imágenes y sonidos que atraviesan la Historia del cine y autor de muy pocas películas... Un cineasta que, como Renoir, teje sus films con la piel de las cosas; un cineasta cercano, demasiado cercano.