Robert Phillip Kolker, en "Comentarios mediáticos a 'Todo va bien' ('Tout va bien', 1972). El proceso de desrealización cinematográfica: ángulo y realidad, Godard y Gorin en América. Una entrevista con Jean-Luc Godard y Jean Pierre Gorin", publicado en Caleidoscopio. Revista del AudioVisual, nº 1, año 2000. Universidad Cardenal Herrera-CEU (Valencia), escribió:(Traducción del inglés y adaptación de Virginia Villaplana. Miembro del Dpto. de Comunicación Audiovisual. Centro de Ciencias Sociales Jurídicas y de la Comunicación. CEU San Pablo de Valencia)
GORIN: [...] Pensamos que la separación entre documental y ficción es falsa. Sobre la pantalla todo es ficción. Eso es lo que demostró Dziga Vertov con los noticiarios de la revolución bolchevique. El término cinematográfico viene directamente de Vertov, pero ha sido mal traducido. El término utilizado por el era "Kino Pravda". En ruso "Pravda" significa "verdad", pero era también el nombre del periódico del Partido Bolchevique. Lo que Vertov quería decir al nombrar "Kino Pravda", era "Kino B", con "B" de Bolchevique. En realidad, Vertov hacía películas de ficción, utilizando elementos de la realidad, como hace todo el mundo. No hay nada tan ficticio como un discurso de Nixon emitido por televisión. Es una ficción horrible, pero que tiene cierto contenido de realidad.
GODARD: Lo que es real es la propia relación con esa ficción. Por eso es por lo que prefiero actualmente hablar de ficción materialista, como opuesta a una ficción idealista. Podemos describir "Todo va bien" como
"Love story". Ese es su verdadero título, pero tratamos de hacer un "Love story" materialista, opuesto al "Love story" idealista que se pudo ver en las pantallas de cine en 1972.
GORIN: Nos han preguntado qué pensamos del cine americano actual, que es como preguntarnos qué nos parece Nueva York. Es la misma cuestión. Hemos visto dos películas,
"Los nuevos centuriones" ("The new centurios", Richard Fleischer, 1972), que es una película fascista blanca, y "Superfly" (Gordon Parks Jr., 1972), que es una película racista negra. Realmente quedamos aterrorizados y muy impresionados. Es terrorífico estar en América y ver en San Francisco a un público negro reaccionar ante
"Superfly", o ver a un público blanco reaccionar de la forma como reaccionaba ante "Los nuevos centuriones".
GODARD: Lo que cada quién y cada cuál aprenda de "Tout va bien" depende de su historia y de sus condiciones de vida. Consideramos la pantalla como una pizarra, una pizarra blanca. Sobre esta pizarra hemos puesto tres elementos, tres fuerzas sociales, que están representadas por tres "ruidos". La patronal, la voz del jefe; la voz del partido comunista; y la voz izquierdista -preferiría no llamarla así, digamos que la voz de gente que está fuera de juego-. Hemos tomado esos tres ruidos de la realidad. No lo hemos inventado, simplemente los hemos dispuesto en cierto orden. De hecho, esta película es como un noticiario. En cierta forma hemos resumido los inicios de los años '70 de Francia en hora y media.
GORIN: "Tout va bien", aunque no sea explícita, está hecha de una forma muy simple. Los acontecimientos del supermercado ocurrieron realmente. Una semana antes de que rodáramos la secuencia del supermercado, el Partido Comunista estuvo vendiendo su programa en ese mismo supermercado. Tres meses antes de que rodáramos la secuencia, los izquierdistas asaltaron una tienda de modas y distribuyeron las mercancías por los suburbios de París. Esos son los elementos. Por primera vez hemos hecho una película muy realista. Pero, de qué clase de realismo y ¿cómo lo conseguimos? Lo conseguimos mediante cierto proceso de "desrealización". Esta es la razón de que la película esté llena de metáforas teatrales; en este sentido se trata de una película muy brechtiana. Era la forma de romper, digamos con
"La Sal de la Tierra" (de Herbert Biberman), que es la tradición básica con que cuentan los cineastas cuando quieren tratar males sociales. Pero simplificar no quiere decir volverse explícito. Por ejemplo, pensamos en nuestras abigarradas banda sonoras en términos de música social, poniendo en relación ruidos que oímos constantemente, y tratando de romper las relaciones normales entre ellos que estamos acostumbrados por la televisión, los periódicos, etc. Las verdaderas estrellas no eran
Jane Fonda e Yves Montand, sino los veinte extras que interpretan a trabajadores de la fábrica en la secuencia de la fábrica. Era gente que actuaba por primera vez. Lo que queríamos mostrar es que ese tipo de discursos que nos sueltan por televisión todos los días -Nixon actúa casi como nuestro jefe- no nos aburren. De pronto, en una película uno descubre que son unos crápulas.
[...]
GODARD: Tenemos una fuerte sensación de que en la actualidad la gente ha perdido el poder de la visión. Sólo leemos, ya no vemos imágenes.
Dziga Vertov fue quien dijo que tenemos que ver nuevamente el mundo, aprender y enseñar a la gente cómo ver el mundo. Dijo que tenemos que ver el mundo en nombre de la revolución proletaria. En la actualidad nosotros no diríamos eso. El término "revolución proletaria" ha quedado tan viejo en nuestro país, que preferimos decir que estamos interesados en la estética. Estamos tratando de inventar, de encontrar nuevas formas para expresar nuevos contenido. Pero nuevas formas y nuevos contenidos que todavía se mantienen entre forma y contenido.
Queremos comunicar. Pero preguntamos qué queremos comunicar, qué tenemos que comunicar, qué entendemos como comunicación. Podemos competir con la película de un millón de dólares, haciendo una película con dos fotos. Los norvietnamitas, el Vietcong, inventaron una guerra de dos fotos contra la película bélica de un millón de dólares del Pentágono-Hollywood. Durante muchos años hemos estado diciendo que a veces pueden hacerse películas con muy pocas cosas, sólo dos fotos y un cassette. Así que era una buena oportunidad para demostrar que era posible hacer un largometraje en el que saliera la guerra del Vietnam, en el que saliera Jane, en el que salieran los nortvietnamitas, y exponer nuestro punto de vista sobre las cosas. La hicimos en un día (esta película es
"Letter to Jane: investigation of a still). Por supuesto, escribirla nos llevó dos semanas, pero la rodamos en un día, la montamos en otro, hicimos el procesado en otro, aquí. Nos costó 500 dólares, y por venir aquí a USA hemos recibido 1.000 dólares.
[...]
GORIN: Nadie sabe por qué utilizamos ciertas formas, por qué en un momento determinado rescatamos el nombre de Dziga Vertov, cuando era casi un desconocido. Fue eclipsado por
Eisenstein. Por ejemplo, Eisenstein se consideraba a sí mismo como el inventor del montaje, pero, de hecho, lo que inventaba eran los ángulos de cámara. En ese mismo momento, Vertov estaba inventando el montaje. No estaban inventando los ángulos de cámara y el montaje por casualidad. Inventaron estos elementos porque estaban relacionados con alborotos sociales, con la revolución rusa. Las llamadas invenciones de Griffith, como el primer plano, eran sólo una aproximación a la realidad muy tradicional, esto es, psicológica y emocional. En este sentido, no era invenciones. La noción de ángulo de cámara ha desaparecido totalmente del cine. Sólo tenemos posiciones de cámara, que no es lo mismo que ángulo de cámara. El ángulo de cámara es un corte en la realidad.
GODARD: Un ángulo es una encrucijada. Es un punto. Sólo se puede pensar en un ángulo en términos de una apertura. Para abrir una vía, primero hay que entrar por un punto muy preciso, como en una encrucijada. Entonces se tiene la posibilidad de elección de una nueva ruta. Puedo describirlo de una forma más matemática: hay un flujo, una dirección. Uno quiere detenerse en un punto de la corriente porque está cansado. Quiere cambiar de dirección. El ángulo es un corte a través de la realidad, como un barco en el mar. En términos sociales, esto es una revolución, es hacer un nuevo corte, una nueva ruta a través de la realidad. La
revolución bolchevique inventó un nuevo ángulo, una nueva forma de organizar la vida.
Cuando estudiamos la historia de Griffith vemos que en el momento en que inventó el primer plano estaba buscando algo. No era sólo que sintiera la necesidad de estar más cerca de la chica que amaba, o algo parecido. Era que, quince años después de Lumière, necesitaba una forma de dar un corte a través de la realidad. Pero como en Estados Unidos no había revolución, estaba completamente solo. De hecho, era un reaccionario. Sólo pudo inventar un cambio en la posición de la cámara. Necesitaba el montaje, porque cuando inventó el cambio de posición de la cámara comprendió que en lugar de un plano tenía dos. Tenía que reunir esos dos planos. Pero su montaje era sólo paralelo, dos acciones al mismo tiempo. Una paralela no es lo mismo que una encrucijada, las líneas nunca se cortan, y así no hay ángulo. Pero a causa de las dificultades de la revolución bolchevique -y lo que hemos visto que ha ocurrido después en la antigua Unión Soviética-, Vertov y Eisenstein en Occidente se oponían. Vertov clamaba por lo que él llamaba la cámara-ojo y Eisenstein por lo que llamaba la cámara-puño. Hace cuatro años la reputación de Eisenstein en Occidente era tan grande que tuvimos que mostrarnos dogmáticos respecto a Vertov y sobrevalorarle. Ahora descubrimos que en realidad esos dos hombres eran dos manos de un mismo cuerpo, de la misma forma que en la revolución alemana de los años treinta
Bertold Brecht y
Wilheim Reich eran dos manos de un mismo cuerpo. Pero el cuerpo estaba cortado y las manos nunca trabajaron realmente juntas.
GORIN: Esto puede parecer muy abstracto, pero para nosotros es algo cotidiano. Durante años hemos decidido enfriarnos, ralentizar, hacer sólo planos fijos, películas planas y tratar de trabajar sobre la pantalla blanca como sobre una pizarra, una pizarra blanca. En "Tout va bien" hemos sido capaces, por vez primera, de usar un
travelling. "Tout va bien" utiliza exclusivamente dos formas: el plano fijo y el
travelling. Sabemos perfectamente porqué usamos el
travelling en ese momento determinado. Podemos hablar sobre nuestras películas y explicar en términos muy sencillos cómo están hechas, por qué usamos esa imagen, por qué la encuadramos de esa forma, por qué utilizamos esa forma después de esa otra y con que intención. Estas son cuestiones básicas y prácticas. Al cabo de tres años, estamos hartos de películas planas y vamos a trabajar sobre ángulos de cámara. Por eso hablamos de ello.
GODARD: Por vez primera podemos responder a la pregunta de cuál es nuestra relación con los trabajadores. Si estuviéramos haciendo una película en la época de los sucesos de mayo y junio, nuestra forma de relacionarnos con la gente corriente, con las llamadas masas, sería volver a un punto cero de la realización cinematográfica... Se acabaron las panorámicas, los
travelling y el zoom, que por otra parte he utilizado cientos de veces. Esas técnicas no me hacían feliz porque descubrí que no mostraban ninguna relación con la realidad. Entonces me sentí obligado a volver a la cámara fija, al plano medio fijo, porque es así como la gente corriente rueda a su familia en las vacaciones con su
Instamatic. Ahora descubrimos que esa gente corriente, esa gente real se mueve, inventa nuevas formas de lucha contra la opresión que sufre, sea el jefe si son trabajadores, el marido si son mujeres o el americano si son vietnamitas. Así que ya no podemos seguir utilizando el plano fijo Tenemos que inventar una nueva forma de hacer un
travelling, aunque técnicamente parezca igual. Pero como somos marxistas o maoístas, lo que importa es el uso social de la técnica, no la técnica per se. Descubrí que necesitaba "ángulo", y entonces descubrí que no sabía lo que era. Jean-Pierre descubrió que lo necesitaba todavía más que yo, puesto que es más joven y está más oprimido.
En "Tout va bien" sólo hay tres
travelling. Necesitábamos uno que corriera paralelo al telón de fondo de los tres "ruidos": jefe, partido comunista e izquierdistas. Estos se entremezclaban. Así que tenemos un
travelling enfocado hacia males sociales. Al principio de la película estamos en una fábrica, el lugar donde se producen las mercancías. Al final, en un supermercado, el lugar donde se venden las mercancías. Toda la película puede ser considerada como un
travelling en el tiempo, no en el espacio. Empieza con la producción de mercancías y acaba con el consumo de mercancías. Entre ambos están los
media, la distribución. El personaje de Jane es el de una periodista, vende ideas. Yves interpreta a un publicista, alguien que vende mercancías directamente. Al final de la película, el último
travelling es una suma. Se oyen a lo lejos, los tres ruidos, y la música es un gran éxito del Hit Parade francés de ese momento. Sospecho que la letra fue escrita por alguien como
Pompidou y la música por alguien como
Nixon y
Agnew.
GORIN: El problema no es ser optimista o pesimista. "Tout va bien" es una película alegre e irónica. Sabemos por qué hacemos cine. Hacemos películas que pueden producir otras películas. Así que no somos muy diferentes de la
Paramount. Hay una ligera diferencia. Ello dicen: "Produciremos una película que producirá otra película que será la misma". Nosotros produciremos una película que producirá otra película diferente.
Notas[1] Entrevista realizada por Robert Phillip Kolker. Publicada en Sight and Sound, 1973 Summer, Vol. 42, nº 3.
Todo va bien (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, 1972) [DVDRip VE].avi [698.16 Mb] 
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