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Las veredas de Saturno (Hugo Santiago, 1986)

Corto, medio, largo, serie, miniserie (no importa el formato)... en televisión, cine, internet, radio (no importa el medio).
Las veredas de Saturno
Les trottoirs de Saturne
Hugo Santiago (Francia, 1986) [145 min]


IMDb
(wikipedia | filmaffinity)


Sinopsis:

    [fuente] Fabián Cortés (Rodolfo Mederos) es un bandoneonista de Aquilea, un país en plena dictadura militar. Exiliado, vive en Francia, donde es un músico reconocido. Sin embargo, sueña con volver a su país. Su hermana Marta, militante de una agrupación de izquierda, viaja con sus compañeros a buscarlo.

Laura Lattanzi, en "Fabulaciones del exilio: Sobre 'Las veredas de Saturno', de Hugo Santiago", en La Fuga, nº 14, 2012, escribió:[...] Las formas de abordar el exilio en el cine argentino han tenido mucho sabor a tango. Porque allí hay nostalgia, porque allí hay un ejercicio imposible de eterno retorno al origen: el acuñar de la patria, la vieja y el barrio, como raíz que nunca podrá volver a ser, pero se mira y se canta en forma de tango; “porque el tango es fuerte, tiene olor a vida, tiene gusto a muerte”. [...] El film "Las veredas de Saturno" de Santiago es parte de toda esta tradición entre tango-cine-exilio. La historia trata de un destacado bandoneonista, Fabián Cortes, que debe salir de Aquilea (nombre para la Argentina imaginada por Bioy Casares y Borges en "Invasión") y se exilia en París, donde se dedica a presentaciones y composiciones de tango. El film muestra el andar del personaje por las calles parisinas, su flácida relación con una abogada que apoya la causa de Aquilea, y diversas interacciones con compatriotas exiliados. A su vez, el protagonista afirma pasearse por las noches con Arolas, quien en realidad ha muerto hace muchísimos años en París. El papel de Fabián es interpretado por el destacado bandoneonista argentino Rodolfo Mederos, quien además interpreta tangos de Arolas que ha reversionado para la película. [...]


Ficha técnica


Reparto:


Idioma original: Francés, castellano.





VHSRip VO - AVI [1.29 Gb] (fuente)
detalles técnicos u otros: mostrar contenido
Parte 1
General
Nombre completo : LVDS1.avi
Formato : AVI
Formato/Info : Audio Video Interleave
Tamaño del archivo : 671MB
Duración : 1h 9min.
Tasa de bits total : 1 340Kbps
Aplicación de codifición : Magic0515

Video
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Formato : MPEG-4 Visual
Formato del perfil : Advanced Simple@L4
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Ajustes del formato, Qpel : No
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Ajustes del formato, Matrix : Default (H.263)
ID Códec : XVID
ID Códec/Pista : XviD
Duración : 1h 9min.
Tasa de bits : 1 200Kbps
Ancho : 640pixeles
Alto : 480pixeles
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Velocidad de cuadro : 25,000fps
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Tipo de exploración : Progresivo
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Tamaño de pista : 601MB (90%)
Librería de codificación : Magic0432

Audio
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ID Códec/Pista : MP3
Duración : 1h 9min.
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Tasa de bits : 128Kbps
Canal(es) : 2canales
Velocidad de muestreo : 44,1KHz
Tamaño de pista : 64,1MB (10%)
Alineación : Alineación entrelazado
Entrelazado, duración : 26 ms (0,65fotograma de video)
detalles técnicos u otros: mostrar contenido
Parte 2
General
Nombre completo : LVDS2.avi
Formato : AVI
Formato/Info : Audio Video Interleave
Tamaño del archivo : 659MB
Duración : 1h 8min.
Tasa de bits total : 1 340Kbps
Aplicación de codifición : Magic0515

Video
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Audio
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Duración : 1h 8min.
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Alineación : Alineación entrelazado
Entrelazado, duración : 26 ms (0,65fotograma de video)





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Nota Vie Jun 09, 2023 8:54 pm
David Oubiña, en "En los bordes del planeta", en El Amante Cine, nº 26, abril de 1994, Argentina, escribió:
"El sentimiento, decía, de no pertenecer del todo a este mundo, ni, desde luego, a ningún otro, de no poder reducir nunca enteramente lo externo a lo interior o viceversa, de que por más esfuerzos que se hagan siempre habrá entre el propio ser y las cosas un divorcio sutil del que, por razones oscuras, el propio ser se siente culpable, el sentimiento confuso y tan inconscientemente aceptado que ya se confunde con el pensamiento y con los huesos, de que el propio ser es la mancha, el error, la asimetría que con su sola presencia irrisoria enturbia la exterioridad radiante del universo."
Juan José Saer, Glosa



Sombra terrible de Arolas

A veces, pocas veces, las imágenes tan contingentes del cinc rozan la angustia de esa existencia que insiste, impertinente, en la exterioridad radiante del universo. "Invasión" (1968), la opera prima de Ruga Santiago, rastreaba en las pequeñas batallas la dimensión trágica de esa persistencia; no su inercia sino su enconada resistencia. La sinopsis que Borges escribió para el film lo exponía lacónicamente: "'Invasión' es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita".

En la Argentina fin de siglo, luego de la última dictadura militar, el film no puede escapar al signo violento de una premonición. En las imágenes finales -cuando la ciudad ya ha sido ocupada por los invasores- Don Porfirio, el líder de la defensa, reparte armas entre los jóvenes y anuncia que "ahora empieza la resistencia". Curiosamente, tanto Santiago como Borges y Bioy Casares prefirieron la intemporalidad del mito. Aquilea, 1957. Los guionistas eligieron esa fecha porque no era susceptible de ninguna alegoría y, a la vez, eludía las interpretaciones que podían derivarse de la ausencia de un tiempo preciso. Dijo Bioy: "'Invasión' renueva el tema de la Ilíada, pero no canta la astucia ni la eficacia del vencedor, sino el coraje de unos pocos defensores de una Troya muy parecida a Buenos Aires. Allí no faltan la barra de amigos ni los tangos o milongas. Homero me disculpe: el corazón está siempre de parte de los defensores". Quizá podría decirse: de parte de los derrotados. Aunque para el caso es lo mismo. Porque de la ciudad sitiada en "Invasión", al exilio en "Las veredas de Saturno" (1989), se trata de dos movimientos del mismo destino trágico. Entonces, a pesar de todo, el mito también es una apuesta política. En la ciudad sitiada, el encierro funciona como exclusión: por una curiosa estrategia de inversión que opera la geometría bélica, el exterior es un espacio respecto del cual la ciudad sitiada ha quedado al margen. En el exiliado, a su vez, la exclusión no puede ser experimentada sino como encierro: el destierro es un sitio paradójico que adopta la forma de una interdicción. Fabián Cortés está encerrado afuera. En el exilio, cada uno es una pequeña Troya. Sitiado, invadido, derrotado. La ciudad es ahora lo que huye, sepultada en el recuerdo. Aquilea la ausente. Aquilea la soñada. Esa ciudad añorada, que en la memoria se extiende hasta ocupar el territorio de un país, es la misma que en "Invasión". Aquilea es la Argentina como espacio mítico. Y en ese espacio eternamente idéntico a sí mismo, el tiempo no hace más que repetirse. La misma invasión, sólo que ahora, en la Argentina fin de siglo, luego de la última dictadura militar, adopta la fisonomía inequívoca de un golpe de Estado. Todo es igual que en la realidad, aunque levemente desplazado. "Las veredas de Saturno" plantea una ficción posible, un tiempo circular donde la acción del film en 1986 reitera a 1957 pero, sobre todo, a 1976.

Luego del golpe militar, Fabián Cortés -bandoneonista residente en París, admirador de "el Tigre" Arolas- se ha convertido de pronto en un exiliado. Ya no le es posible definirse en relación a un espacio que permanecía inmutable en su recuerdo. En esa dialéctica del adentro y del afuera que define los valores de la pertenencia, el exiliado está afuera del espacio al que pertenece y está obligado a pertenecer a un espacio impropio. En realidad, nunca ha estado en París o, lo que es lo mismo, al cabo de su peregrinaje nunca ha salido de Aquilea. Por eso sueña con volver: la mano empieza a atrofiarse, como si se negara a tocar el bandoneón. "Necesito ver si algo quedó en su lugar", dice Fabián. "No encontrarías nada. Todo está en ruinas. Sería como aterrizar en Saturno", le responde Mario. Y es cierto, porque Aquilea parecería quedar en otro planeta; pero además, porque Saturno es el signo de la melancolía. La memoria es el único refugio. El exilio provoca siempre una alteración espacial y temporal. O mejor, la alteración espacial es experimentada como alteración temporal. Estar lejos es también permanecer en otro tiempo. El exilio es un territorio del que no se vuelve y, en la nostalgia del desterrado, el hogar es siempre inevitablemente pasado, un lugar en la memoria. Fabián es asesinado por un comando paramilitar. Mientras yace moribundo, Arolas pasa junto a él y se pierde entre las calles de París. La sombra de Arolas, como un destino.


Esculpir en el tiempo

Hay mucho del universo Saer en las veredas del planeta Saturno, así como en "Invasión" había un cosmos Borges atravesado por Bioy. Sin embargo, este cine literario no se dirige a la literatura sino en la misma medida en que exige a los escritores salirse de ella. Santiago: "No intentar 'confundir' el relato por un procedimiento (instrumento) literario y reproducir esa confusión en cine, sino -actitud opuesta- enfrentar el relato en cuanto 'objeto natural' (comoun rostro, una calle, un ruido) y tratarlo y modificarlo por medios cinematográficos, para hacerlo materia cinematográfica". No se trata de adaptar: los films de Santiago trabajan a partir de la literatura pero no sobre un determinado texto literario. Nunca encima del texto (cubriéndolo, sustituyéndolo), sino tallando la masa literaria -como un escultor su bloque de piedra- para extraer una figura.

Esto, sin duda, es lo que vuelve a la imagen tan reflexiva, no importa la cantidad de acción que involucre el plano. No importan los hechos (inclusive en films con tanta actividad aparente como "El juego del poder"), sino su modulación. Todo consiste en una sutil capacidad para atravesar los objetos, como si el plano hubiera sido extraído de la escena y no posado o tendido sobre ella. En Santiago la imagen no depende del natural; el modelo es absorbido por el objetivo de la cámara y allí, procesado, adquiere una nueva forma. La imagen no registra una escena, emerge de ella. Cine literario, entonces, porque sus imágenes han alcanzado la naturaleza inapresable, volátil, etérea de las palabras. Se han librado del oprobioso estatuto referencial de la óptica. Perturbación particularmente curiosa en el caso del cine, dado que cuestiona la naturaleza motivada y analógica de la imagen. No hay ya -después de Flaubert- una palabra justa, como tampoco hay -después de Godard- una imagen justa. Imágenes de visibilidad discreta, la más perfecta nitidez puede ahora ser contigua de la imprecisión. Ese hombre misterioso que merodea por las calles de París bien podría ser Arolas. Y bien podría no ser él. Hay una zona incierta en donde la imagen puede ser también otra, pero no porque se haya visto mal, no por error, sino porque no está obligada a ser una única cosa. Sólo la sospecha de que podría ser Arolas. Pero eso basta, porque introduce la duda en un sistema que descansaba sobre la naturaleza asertiva de la imagen. Si ese hombre podría ser Arolas, entonces ¿qué significa esa lápida con su nombre tallado en un cementerio de París? Si una de las imágenes es cierta, la otra resulta escandalosa. Habría que decir: Arolas está muerto pero se pasea por las calles de París. En Santiago, una imagen siempre se cuestiona por otra que la desmiente, no para imponer una nueva verdad sino para hacerla oscilar y mantenerla en un estado de trance.

Como en las novelas de Saer, narrar es incorporarse a un régimen de versiones bajo el cual la realidad se adelgaza hasta desaparecer. Ya no cuenta el que tiene una historia sino el que no sabe qué hacer con su historia. Narrar es ingresar a un trabalenguas, es decir, a un laberinto. Narrar es perderse. Perderse, como Fabián entre las calles de París. Narrar es mentir. Inevitablemente mentir. Falsear (aun involuntariamente) los hechos. Es que el relato ya no es una forma de la verdad sino su opuesto. Lo falso no es un virus localizable que afecta a zonas de la narración sino que es precisamente lo que define a una narración. El relato, diría Saer, diría Santiago, es siempre conjetural, provisorio, dubitativo.


Topografía de la memoria

Hay un silencio de la imagen en Santiago. Amenaza que se cierne sobre el film, aun en los momentos más bulliciosos. Siempre se está al borde del vacío. Temor de la cámara a no saber ver. Lo imaginario no aparece como una discontinuidad en el régimen de relaciones visuales, porque el sistema narrativo de Santiago no se sostiene en la oposición entre lo real y lo irreal sino que esos dos polos constituyen un único circuito. Un único régimen de imágenes sin centro posible. Seguramente, tal como lo temía Pascal, el universo es una esfera con centro en cualquier punto y cuya circunferencia nunca se revela. Como se insinuaba en la sinopsis de "Invasión", lo real y lo imaginario son sinónimos. Entonces Aquilea es tan real como París y París es tan mítico como Aquilea. Esta es la forma de lo fantástico en Santiago. Ni simbolismo ni alegoría. Aquilea no enmascara a la Argentina, no intenta ocultarla; pero tampoco remite a ella de manera directa. La tautología como metáfora. Aquilea es un ready-made de la Argentina. Hay una operación de extrañamiento que se interpone entre la imagen y su denominación. En "Invasión", Buenos Aires se convierte en Aquilea por la única magia de reordenar sus imágenes en una topografía imaginaria; en "Las veredas de Saturno", imágenes documentales de la represión ilustran el informe de un noticiero ficticio sobre ese lugar llamado Aquilea que no es Argentina aunque podría serIo. El discurso desnaturaliza a la imagen: ese leve corrimiento produce un choque violento que, en un mismo movimiento, produce lo fantástico y su modulación como discurso político. La mayor distancia (del discurso a lo real) es la superposición. Magritte pinta una pipa y afirma: "esto no es una pipa". En cierto sentido tiene razón: "¿acaso alguien podría fumar en mi pipa? No. Entonces no es una pipa". Se trata de una imagen imprecisa. Y no porque la defina una iconicidad difusa o carezca de capacidad simbólica; la debilidad de su sentido proviene de su misma calidad de imagen. Digamos: la clara evidencia de una pipa allí donde no hay ninguna (ninguna en la que se pueda fumar, al menos) es justamente la prueba de que esa pipa resulta ambigua. Se trata sólo de la versión de una pipa. Pero lo interesante en Magritte, como en Borges, como en Saer, como en Santiago, es que la versión disocia semejanza de similitud. Foucault: la semejanza supone una referencia primera a la que remiten todas sus representaciones; lo similar, en cambio, "se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, que uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerarquía, sino que se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias". La serie de las versiones similares no afecta tanto a las representaciones como a lo representado. Ya no es posible afirmar que haya algo (algo real) bajo los mantos de versiones. Se trata sólo de apariencias. "¿Acaso alguien puede caminar por las calles del París de 'Las veredas de Saturno'?", podría preguntar Santiago. "Entonces no hay ahí ninguna ciudad". Y su protagonista lo confirma: "Francia es un gran film francés que se llama Francia y en donde Francia entera hace de Francia". Y por eso, esa sombra errante y discontinua bien podría ser Arolas y bien podría no serIo; es tan (poco) real como Fabián o Danielle, como Aquilea o Buenos Aires o París.

Alguna vez, Borges -el gran falsario- imaginó el mapa de un imperio "que tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él". Indolentes generaciones posteriores abandonaron el mapa a las inclemencias del sol y los inviernos; pero en algunas zonas todavía quedan despedazadas ruinas de esa cartografía. Como siempre, en Borges, la representación se posa sobre lo representado, ocupa su lugar y lo borra. Esto es, también, lo que sucede en el cine de Hugo Santiago. En el exilio, todo adolece de irrealidad: la añorada Aquilea es sólo el recuerdo de un fantasma que persigue a la sombra de Arolas por las calles de una ciudad inexistente. Es como si la ficción fuera una delgada película, casi imperceptible, que se va depositando sobre lo real y que termina por cubrirlo y reemplazarlo. Es lo que le dice Mario a Fabián, en "Las veredas de Saturno": "La Aquilea de donde venimos ya no existe. Pusieron otra en su lugar, una falsa. Lo que hay ahora se confunde con tu recuerdo. Lo único que queda es nuestra memoria". Espejismos que se reflejan mutuamente en un desierto: ahí cabe toda la reverberacion estética del cine de Santiago; pero también, toda su apuesta política. Esa falsa Aquilea no es más falsa que la Aquilea real, falsificación -a su vez de ese territorio conocido como Argentina y que, ya se sabe, no es otra cosa que los jirones del mapa de un antiguo país que alguna vez habitó el hemisferio austral. Fin.


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