Voto + fusil (Helvio Soto, 1971) : Filmoteca de ficción

Reseñas breves / abreviadas

Tomás Cornejo, en "Filmar a contrapelo: el cine de Helvio Soto durante la Unidad Popular", en Atenea, nº 508, en 2013, escribió:[...] Con "Voto+Fusil" (1971), Soto dio inicio a un examen agudo de las contradicciones del proceso de construcción del socialismo chileno. La cinta expuso la disyuntiva de la izquierda entre la vía electoral y la vía armada, cuestión palpitante al momento del estreno, a menos de un año del triunfo de Allende. La película enaltece la figura de los militantes de la izquierda insurreccional por su compromiso ético con la transformación radical de la realidad. Estos son encarnados por un personaje que -según todas las señas, ya que no se lo nombra de forma explícita- pertenece al Movimiento de Izquierda Revolucionaria (M.I.R.), opuesto al protagonista, militante comunista. Soto emprendió con este largometraje una experimentación con el lenguaje fílmico inseparable de los temas que propuso a nivel del relato. [...] "Voto+Fusil" cayó muy mal entre los partidarios de la Unidad Popular, en particular entre los comunistas (Bolzoni, 1974: 151). Según expresara el propio Soto (Primer Plano, 1972a: 23), desde las filas del P.C. se entendió la relación entre los personajes centrales de la cinta como una censura lanzada desde la pantalla a la manera en que buena parte de sus militantes había labrado su compromiso político. Sin embargo, para el director se trataba más bien de una cuestión existencial y no de plantear o defender una determinada tesis política (Primer Plano, 1972a: 24). El apego a la teoría y el desapego de las necesidades de las clases subordinadas parecía contrastar con un imperativo ético convertido en acción, llevado a la práctica por los jóvenes que, a la hora de decidir, estaban prestos a tomar el fusil y no a marcar el voto. La crítica especializada emitió varios reparos a la cinta, enfocados en la propuesta estética del director más que en la trama. Mientras que hubo coincidencia en resaltar el dominio del oficio que aquél imprimió a la película, lo que auguraba un salto cualitativo respecto a las producciones nacionales de un lustro antes, se debatió largamente su apuesta cinematográfica. ¿En qué consistió esta? "La mitad de este filme es una ficción. La otra mitad reposa en la realidad. Entonces cada uno decidirá qué es realidad y qué es ficción. Así será posible que para unos todo sea ficción y que para otros todo sea realidad". Con estas palabras, proyectadas en sucesivos anuncios, comienza la película. Es una advertencia a los espectadores, a la vez que una clave de lectura. Cuando fue exhibida, si bien hubo acuerdo en qué era ficción y qué realidad, la manera de registrar y exhibir ambos campos cinematográficamente resultó controvertida. Situada temporalmente en los meses inmediatos a la elección presidencial de 1970, la cinta entrelaza los sucesos públicos y políticos con la vivencia del proceso que efectúa el protagonista. El crítico de El Mercurio Antonio Romera aludió al aspecto narrativo del filme y su compleja estructura diegética, que intercala tres temporalidades históricas (presente de la narración, 1970; juventud, c. 1947, "ley maldita" y proscripción del P.C.; infancia, c. 1937, tiempos del Frente Popular) articuladas desde la subjetividad del personaje principal. El paso de una a otra se significa utilizando tonos sepia para el pasado y color para el presente. Para Romera, "los saltos en estas tres etapas son bruscos", en cambio, "los episodios incidentales, como las represiones de la policía política, asaltos, robo de un auto, muerte de un carabinero y asesinato del general Schneider, están revividos fílmicamente con excelente vigor y acento". Era por esto que, añadía, el correcto desempeño formal se empañaba "por la escasa claridad de la historia, por lo confuso del desarrollo y por lo enigmático de lo que sucede [...]. Entre realidad y ficción las cosas tratan de fundirse. Pero las primeras secuencias exigen un esfuerzo del espectador" (Critilo, 1971: 34). El relato que propone el filme es efectivamente complejo. No sólo están en juego los tres tiempos históricos referidos. Cuanto sucede en el presente se compone a su vez de tres cauces paralelos: el del trío protagónico, el de la alta política, y el del grupo del M.I.R. Pero la lectura de los contenidos más evidentes del largometraje no podía resultar algo muy complicado para el público de 1971. Si hay una exigencia para los espectadores, proviene de su trama, hilvanada con saltos temporales, elipsis y una narración fragmentada. Aunque al nivel de la anécdota política que expone, la cinta no hace más que referir hechos contingentes, el principal de los cuales es la elección presidencial. El problema mayor, y donde reside asimismo la riqueza del filme, es que la exposición de tales hechos provenientes de la realidad extrafílmica, son integrados a la cinta mediante elementos provenientes de lo real. En algunas secuencias Soto utilizó fotografías tomadas de la prensa, a las que añadió como banda sonora las emisiones radiales y el registro del audio directo de ciertos sucesos, como el día de la votación y la posterior ratificación del veredicto por el Congreso Pleno. Corresponden a recursos formales tomados prestados del documental que, traspuestos en esta cinta de ficción sobre un presente muy realista, trastocan ambos campos cinematográficos. Esos hiatos del relato sirven para separar lo ficticio de lo real, distanciando al espectador de la mimesis realista. Aunque, paradójicamente, fungen al mismo tiempo de puente entre uno y otro plano existencial, al desdibujar los límites que convencionalmente se atribuyen al cine documental y al de ficción (Weinrichter, 2005). Así, con verdaderas citas que referen a la realidad extradiegética, se incrementó la presencia de ésta en un relato proveniente de la ficción.

Sergio Salinas, en Primer Plano, nº 1, verano de 1972, escribió:[...] El mayor defecto de la película reside, a mi modo de ver, en una especie de disociación, de divorcio, entre dos planos diferentes que el director pretende relacionar y que no consiguen imbricarse en forma adecuada. Por un lado, el filme trata de ser el análisis de un personaje (o si se quiere, el autoanálisis, en la medida que se trata de un personaje que refleja al autor) que vive una crisis: de un hombre de clase media, comprometido teóricamente con la revolución, pero incapacitado para actuar; del antiguo militante de una época en que, como se dice en un parlamento, “para ser revolucionario bastaba tener un carnet del Partido”. De otra parte, la película de Soto intenta ser un recuento objetivo de los hechos precipitados por la elección presidencial del 70, un testimonio de un momento crítico en la política chilena. Entre el fragor de los sucesos inmediatamente anteriores a la elección se va reconstruyendo la vida de ese personaje central, con un trabajo en distintos niveles temporales, que visualiza momentos de su niñez, de su juventud, de la militancia clandestina bajo el gobierno de González Videla, alternados con su vida presente: las relaciones con su esposa, su trabajo en cine publicitario, el abandono de la actividad política, etc. Esta línea de la película se desarrolla hasta un momento preciso: el triunfo de Allende el 4 de septiembre. A partir de ahí, el filme vira bruscamente en otra dirección: los personajes son de pronto abandonados hasta casi desaparecer y se asiste, en cambio, a la “puesta en escena“ de los hechos políticos posteriores a la elección: intento de impedir el acceso al poder de Allende, escalada terrorista de la derecha que culmina con el asesinato del general Schneider, elección de Allende por el Congreso Pleno. [...] La evolución de unos personajes y el análisis de su circunstancia histórica se frustran en forma arbitraria y ciertos elementos de interés que despuntaban al comienzo asumen el carácter de trazos a medio terminar, cerrándose toda posibilidad de profundización. De otra parte, el último tercio del filme es aún más discutible, ya que no se pretende la elaboración de un verdadero documental, de utilizar esa inapreciable posibilidad del cine como instrumento de testimonio, que aprehende y registra la realidad para rescatar un instante del tiempo, de la historia, de otro modo irrecuperable. No se trata de esto, sino de una “reconstrucción” de los hechos, de la representación por actores de personajes reales, en una palabra de hacer una especie de “novela política”, siguiendo un procedimiento muy cercano al de los filmes de Costa-Gavras. [...] El intento de construir los hechos en el estudio y presentarlos envueltos en una atmósfera de realidad lleva a un resultado hibrido y confuso en que nada es completamente ficticio ni definitivamente auténtico [...].

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Voto + fusil (Helvio Soto, 1971)

Voto + fusil (Helvio Soto, 1971)