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Cría cuervos
Carlos Saura (España, 1976) [125 min]



(wikipedia | filmaffinity)

[fuente] Ana recuerda todo lo ocurrido desde la muerte de su padre, veinte años antes. Su hija, de nueve años, cree tener poder sobre la vida y la muerte de quienes viven con ella. Hay otro poder que Ana cree poseer: el de invocar la presencia de su madre. Con ella, muerta hace años, revive una relación llena de ternura y, a veces, de dominio.

Jara Yáñez, en "Cine y televisión. 'Cría cuervos...' (Carlos Saura, 1976)", en Centro Virtual Cervantes, el 18 de marzo de 2021, escribió:Muerte, opresión y crueldad. Estos tres elementos forman parte de la raíz profunda sobre la que se sostiene "Cría cuervos...", la película con la que Carlos Saura buscaba introducir, a mediados de los setenta, una mirada crítica y simbólica en torno a la agonía y la muerte de Francisco Franco que estaban teniendo lugar precisamente en el momento de la realización del film. Ana (interpretada por Ana Torrent) es la niña a través de la cual nos sumergimos en la cinta. Sus ojos (los mismos que habían sido protagonistas apenas un par de años antes de otro film esencial para la historia de nuestro cine, "El espíritu de la colmena", de Víctor Erice) nos introducen en un universo infantil en el que la frontera entre la realidad, los sueños y los deseos se difumina y confunde para transmitir, no solo la incomprensión que el mundo de los adultos genera en la niña, sino también la terrible vulnerabilidad e inseguridad que ello provoca.

La mirada de Ana nos va descubriendo, gracias además a una sugerente y hábil estructura en flashbacks alternos (que saltan de 1995 a 1975 en sucesivas ocasiones), distintos momentos de su historia familiar. Un microcosmos donde dominan la mentira y la hipocresía, tanto moral como amorosa, de unos personajes frustrados e infelices, incapaces de escapar a un contexto que los mantiene atrapados. Un padre militar autoritario y conservador y una madre frágil atrapada en un matrimonio sin amor que además le impide desarrollar su carrera como pianista dibujan un universo descompuesto, corrompido y angustioso que funciona como perfecta metonimia no solo de buena parte de los valores y principios de la sociedad española de entonces, sino también de lo que el régimen franquista representaba.

"Cría cuervos..." arranca, en sus títulos de crédito, con un recorrido a través del álbum familiar de los personajes del film. Un recurso que, sumado a la recurrencia del tema de la muerte, incluso del deseo de muerte (que la propia Ana niña repite tal y como ha escuchado de su madre), intensifican la importancia de la memoria y el recuerdo en la película, pero también la particular identificación que se propone entre el personaje de la niña y su madre muerta (que se termina por materializar en la fusión de la Ana adulta con la madre al ser interpretadas ambas por Geraldine Chaplin). Y mientras, toda una generación, la de la abuela de la niña, representada a través de las fotografías como más libre y feliz, aparece silenciada. La mudez de la abuela conecta con una nostalgia que se relaciona a su vez con un profundo sentimiento de pérdida que lo inunda todo en un film tremendamente oscuro y, en el fondo, también incómodo.

"Cría cuervos..." obtuvo el Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1976 ex aequo con "La marquesa de O" de Éric Rohmer.

Guion: Carlos Saura.
Fotografía: Teo Escamilla.
Música: Federico Mompou.

• Geraldine Chaplin (Ana, adulta / María, madre de las niñas).
• Ana Torrent (Ana, 8 años de edad).
• Conchi Pérez (Irene, 11 años de edad).
• Maite Sánchez (Maite, 5 años de edad).
• Mónica Randall (la tía Paulina).
• Florinda Chico (Rosa).
• Josefina Díaz (la abuela de Ana).
• Héctor Alterio (Anselmo, padre de Ana).
• Mirta Miller (Amelia).
• Germán Cobos (Nicolás, marido de Amelia).

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Cria Cuervos (1976)[HDRip-XviD-AC3-ESP]

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Subtítulos: incluidos en inglés

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Subtítulos: incluidos en inglés y francés

- [monografía] Cine socio-político español II (1976-2000)

Daniel Pérez Pamies (Insertos), en "... y te sacarán los ojos", en Infolibre, el 12 de agosto de 2018, escribió:En enero de 1976, apenas unos meses después de la muerte de Franco, Carlos Saura estrena "Cría cuervos", largometraje en el que la infancia doméstica de su protagonista, Ana (Ana Torrent/Geraldine Chaplin), se convierte en alegoría y radiografía de un régimen en crisis. Es el año de "El desencanto" (1976) de Jaime Chávarri, una época en la que una gran institución del franquismo como es la familia se agrieta para dejar al descubierto las miserias del régimen dictatorial.

La niñez, que a menudo supone un motivo idílico —“en la infancia vivimos y después sobrevivimos”, dice el Leopoldo Panero de "El desencanto"—, es recordada por la protagonista de la película de Saura en términos muy distintos: “No entiendo cómo hay personas que dicen que la infancia es la época más feliz de su vida. En todo caso para mí no lo fue, y quizás por eso no creo en el paraíso infantil, ni en la infancia ni en la bondad natural de los niños”.

Mientras que "Los niños nos miran" (1943) de Vittorio De Sica, según el análisis de Santiago Alonso, abría “la puerta hacia el fin de la inocencia”, "Cría cuervos" ya comienza al otro lado del umbral. La infancia que trata carece de toda ingenuidad, vive en contacto permanente con la muerte, coquetea con un supuesto veneno en forma de polvos blancos y, en sus juegos, emula los gestos y el lenguaje del mundo adulto: la protagonista se pinta la cara, da el pecho a un bebé de juguete y asume los diferentes roles familiares al tiempo que pone en escena de una manera muy brechtiana los conflictos y las intrigas paternales más oscuras.

Si la familia sirve como espejo deformante del régimen, la jerarquía militar queda personificada en la figura de Anselmo (Héctor Alterio): ese padre de familia ausente, autoritario y promiscuo que deja en herencia a sus tres hijas su arsenal y sus condecoraciones bélicas. “¿Por qué quería matar a mi padre?”, se pregunta la Ana adulta. Un deseo freudiano que no solo apunta a la voluntad del parricidio más evidente, sino también a la necesidad de ruptura con un régimen que no terminaba de desprenderse de su pasado. El correlato del franquismo se encuentra en el cadáver de ese padre brutal, dentro del ataúd engalanado y con todo su ajuar funerario, que la pequeña Ana se niega a despedir con un beso.

La censura franquista, que todavía daba sus últimos coletazos, seguía empujando a los autores a recurrir al simbolismo o a las figuras alegóricas, y Saura —curtido en el terreno— se las ingeniaba para abrir el significado de cada una de sus imágenes lo máximo posible. En la memoria todavía sobrevolaba el escándalo de "Viridiana" (1961), cuyo rodaje en España había sido impulsado, entre otros, por el propio Saura. Curiosamente, al igual que en el caso de Luis Buñuel, "Cría cuervos" también obtuvo su reconocimiento en Cannes, en esta ocasión con el Premio Especial del Jurado. Era el año en que "Taxi Driver" de Martin Scorsese ganaba la Palma de Oro.

La infancia de Ana, la joven protagonista de "Cría cuervos", transcurre durante los últimos años de la dictadura. En ese delicado margen temporal, marcado por un carácter claramente intermedio —con un pie puesto en el pasado y otro en el futuro—, aparece como testigo privilegiado el joven personaje de Ana Torrent, cuya mirada ya había habitado entre fantasmagorías en "El espíritu de la colmena" (1973). Quién mejor que ella, por lo tanto, para canalizar esa visión de un mundo que se debate entre el recuerdo y el olvido, entre la vida y la muerte. Con la pequeña actriz como punto de unión más evidente y la mirada como vehículo expresivo, la película de Víctor Erice y la de Carlos Saura forman un preciso díptico sobre las construcciones de infancia, mirada e historia.

Que la memoria funciona como un puzzle, donde las piezas rara vez se suceden en un orden cronológico, es algo que el director de "Cría cuervos" deja patente no solo a través de un discurso completamente fragmentado —a partir de un montaje alternado donde los episodios traumáticos van aflorando a medida que avanza el metraje—, sino también con la imagen de ese mural fotográfico que sirve a la abuela de Ana como atlas de su juventud. Un mapa visual del pasado que la cámara de Saura recorre bajo la melodía del "¡Ay, Maricruz!" de Imperio Argentina, en consonancia con el álbum de collage que manipulan Ana y sus hermanas al ritmo de Jeanette y su Porque te vas. Una memoria histórica enfrentada a otra memoria pop, que está empezando a nacer bajo la forma del pastiche y el recortable. Qué frágil y manipulable se revela entonces aquella memoria adulta, cuando la pequeña Ana, en un perverso juego infantil a partir de una de las postales de la pared, empieza a reconstruir para su abuela una historia aparentemente ficticia que la anciana es forzada a recordar.

Carlos Saura deambula por los fragmentos de una infancia en ruinas de la misma manera que Ana vaga por unos escenarios llenos de escombros. Un itinerario que podría transcurrir en paralelo al de otro de los niños destacados de la historia del cine: el Edmund de "Alemania, año cero" (1948). Con una notable distinción, pues mientras que el trance del niño rosselliniano culmina con un terrible suicidio, el salto al vacío de Ana se produce en forma de simulacro. En dicha secuencia, la pequeña Ana, desde un parquecito, se contempla a sí misma en lo alto de un edificio. Entonces, la cámara adopta una posición subjetiva que rompe por completo con el planteamiento formal y se arroja al vacío en un vuelo ingrávido. Es el reflejo de una infancia traumática, la de Ana: que fantasea con la muerte, que condena a su padre por la muerte de su madre y que se mueve sonámbula entre el pasado y el presente. Es una infancia arrebatada, que apunta con su pistola, heredada de su padre, hacia un mundo adulto que se alarma al comprobar que el arma está cargada.

Dácil Hernández Galván, en "'Cría cuervos' (1975) de Carlos Saura", en Madri+d, el 2 de marzo de 2011, escribió:"Cría cuervos" es una película arriesgada tanto en su forma como en su contenido, que bordea los límites de lo políticamente correcto en un periodo de cambio trascendental para España. Más que próxima al final del franquismo, introduce mensajes absolutamente contrarios a lo que el régimen había promulgado.

Ya en "La prima Angélica" Saura había jugado a moverse en el filo de la navaja. De hecho, este film es el precedente claro de "Cría cuervos". Según el propio director, el último plano de "La prima Angélica" contiene su idea germinal: el desdoblamiento de la madre y la hija como dos expresiones de una sola persona, materializándose en el empleo de la misma actriz para representar tanto a la madre como a la hija adulta. Por otro lado, es importante resaltar el papel clave que jugó el período histórico de cara a la censura: "Cría cuervos" fue rodada los meses antes a la muerte del Caudillo y su exhibición coincidió con las primeras andaduras del postfranquismo, lo que actuó en su favor.

Aunque como tema central de la película podamos señalar lo que Agustín Sánchez Vidal denomina los falsos paraísos de la infancia, esto se vincula directamente con un retrato de la muerte, la religión y el matrimonio muy lejano a lo que podríamos denominar la moral franquista.

Con todo, la infancia se refleja como una etapa interminable, plagada de recuerdos infelices y de deseos de muerte, tanto propios como ajenos. A esto se añade el odio a una figura paterna infiel y la adoración a una madre muerta, a la que Ana (interpretada por Ana Torrent y protagonista de la cinta) invoca mediante su imaginación.

En efecto, el interés de Saura por el mundo infantil se evidencia en la pugna entre el niño y el adulto característica de su cine. Pero "Cría cuervos" supone, además, el protagonismo total del mundo de los niños, que hasta el momento no había ocupado un papel central (Sánchez Vidal, pág. 99). La mirada infantil de Ana se convierte en un prisma que denuncia sin tapujos el comportamiento de los adultos.

Una sinceridad estremecedora que insinúa la inexistencia de la inocencia en los niños. Pero son retratados, a nuestro modo de ver, no como seres perversos por naturaleza, sino más bien como seres conscientes de aquello que les rodea por encima de la percepción de los adultos. Esta conciencia lleva a Ana a entender el sufrimiento de su madre en el matrimonio. Mujer que, pudiendo haber tenido una gran carrera como pianista, lo abandona todo por su familia y como no, se entrega a un hombre que le es infiel y no la quiere (militar, dicho sea de paso).

La infidelidad se castiga, aunque no de un modo evidente en la acción. Todo sucede en el nivel moral o psicológico. No hay frase o hecho que nos indique lo incorrecto de las relaciones extramatrimoniales, sólo el odio de Ana a ciertos personajes: su tía Paulina y su padre. Este odio infantil se materializa en la muerte, que revolotea todo el tiempo en la mente de la protagonista: la muerte de su madre, la de su padre (de la que se cree responsable), el deseo de muerte hacia su tía y hacia sí misma, la respuesta afirmativa de su abuela cuando le pregunta: "¿quieres morir...?". Son solo algunas de las muchas evidencias y alusiones al tema presentes en la película.

Y como fondo a todo lo anterior, el sentimiento de pérdida hacia su madre, a la que idolatra. La canción “Por qué te vas” de Jeanette sirve de leitmotiv y enfatiza la idea de la ausencia a través de su letra.

Por otro lado, el tratamiento del sexo y de la religión lleva hasta el límite la permisividad de la censura. En el primer caso, escuchamos claramente una relación sexual entre el padre de Ana y Amaia (mujer de un amigo), que Ana espía a hurtadillas. En relación al mismo tema, la criada muestra, en otro momento del film, los pechos desnudos a petición de la protagonista. En el caso de la religión, destaca una referencia muy sutil a la inexistencia de dios: la madre de Ana, en el lecho de muerte, grita de dolor y en el delirio balbucea: "no quiero morir (…), no hay nada (…), me han engañado".

A pesar de todo, la oposición oficial a la película vino de la mano de muchos militares, con el vicepresidente del gobierno, Santiago Díaz de Mendívil, a la cabeza. Según Sánchez Vidal, el personaje del comandante adúltero (padre de Ana) fue el principal objeto de presión hacia el ministerio del interior, aunque sin resultado.

Cabe matizar que todos estos mensajes se camuflan en un universo de recuerdos infantiles y saltos temporales, con el añadido de un simbolismo que, al mismo tiempo que desambigua ciertos mensajes, difumina su dureza al no hacerlos explícitos. Un juego, aun así, peligroso para el periodo histórico. En otras palabras, la forma camufla los contenidos que podían resultar más polémicos de cara a la censura. La visión infantil de Ana es su vez es un recuerdo evocado en el futuro. Una peculiaridad elaborada con la intención de retratar el presente (1975) como si fuera el pasado, ya que Ana adulta relata los hechos desde el año 1995 mediante el extraño recurso de hablar directamente a la cámara.

Estas características formales dotan al film de cierta ambigüedad y confusión, sobre todo en cuanto a la percepción de la temporalidad. Sin embargo, los mensajes son perfectamente comprensibles aunque difícilmente censurables, principalmente porque casi nunca aparecen de forma explícita.

"Cría cuervos" contrasta con el folklorismo, el cine militarista, pseudohistórico y patriótico de lo que podríamos considerar “típicamente franquista”. Y mucho más con respecto a la imagen de la infancia ofrecida por las películas con niño cantor, como Joselito o Marisol. Una realidad, en conjunto, edulcorada y grandilocuente que nos trae a la mente el retrato de España que ofrecía el NODO. Nada más lejos de "Cría cuervos", que deja un sabor amargo en el espectador.

Por supuesto, el contexto histórico es fundamental. José María Caparrós incluye a Carlos Saura en una de las tres vías por las que discurrió el cine franquista de los últimos años. Un cine, en sus propias palabras, con ambiciones de carácter político-intelectual. A lo que añade que Elías Querejeta (productor) jugó con este director al posibilismo. Sin embargo, el propio autor duda de que el Gobierno permitiera conscientemente una “oposición autorizada” a través del cine.

Los argumentos ofrecidos por la Dirección General de Cinematografía en defensa de la película frente a las protestas de los que veían en ella una ofensa a las Fuerzas Armadas pueden arrojar algo de luz acerca de cómo el momento de cambio derivado de la muerte de Franco benefició al film: "La retirada de la película por razones políticas sería contraproducente, pues supondría una publicidad nacional, y un escándalo dentro y fuera de nuestras fronteras, ya que el director es una figura mundialmente conocida y reconocida en el campo cinematográfico, y la medida podría poner en entredicho las declaraciones de miembros del Gobierno sobre la libertad de expresión y las nuevas formas democráticas que se intentan alcanzar".

Pero la perspectiva histórica que aportan los años deja ver, claramente, que la transición no fue un proceso lineal y tranquilo. Las convulsiones sociales y políticas duraron años y se estaba muy lejos de tener una certeza acerca de qué dirección iban a tomar los acontecimientos.

Con todo, podemos afirmar que "Cría cuervos" fue un film arriesgado en dos sentidos. Por un lado, en cuanto a las consecuencias que podía acarrear expresar ciertas opiniones en un momento de incertidumbre política y, por otro, en cuanto a la comprensión, por parte del público, de una película formalmente singular.

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Bibliografía

- Caparrós Lera, José María: El cine español bajo el régimen de Franco (1936-1975). Barcelona, Publicacions i edicions de la Universitat de Barcelona, 1983.

- Romero Trenzado, Manuel: Cultura de masas y cambio político: El cine español de la transición. Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, 1999.

- Sánchez Vidal, Agustín: El cine de Carlos Saura. Zaragoza, Caja de ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1988.

Natalia Ardanaz Yunta, en "5. 'Cría cuervos', la representación del universo femenino en una película de la Transición", en La historia a través del cine: transición y consolidación democrática en España (coord. por Rafael Ruzafa Ortega), ed. UPV/EHU, 2004, págs. 129-166, escribió:[...] Si bien sus películas anteriores tenían una carga ideológica más latente y los acontecimientos que sufrían sus personajes estaban estrechamente ligados con la Guerra Civil española, "Cría cuervos" abandona la vinculación directa con el pasado para retratar la situación de las mujeres de una familia tipo de clase media alta. Este relato de la España de mediados de los años 70 es un retrato de la angustia femenina tal y como el propio director expresó. Así, esta película nos da pie para repensar sobre el discurso de género imperante en la sociedad franquista, en un momento de decisivos cambios en el que también se estaba redefiniendo el papel de la mujer en la sociedad. [...] La película fue rodada meses antes de la muerte de Franco en un momento, según declaraciones del propio Saura, en el que se estaba viviendo un proceso de destrucción del que surgiría algo nuevo. Ese telón de fondo es el que impregna "Cría cuervos", película que, como hemos dicho, sin realizar alusiones a la realidad política del momento transmite un clima de descomposición y muerte comparable a la realidad, lo que la convierte en agente y testigo de su tiempo.

[...] En el contexto de esos días resulta muy significativo el argumento de la película: el futuro de una niña cuyo padre moría de forma repentina tras haber arruinado la vida de su madre y la de su familia. La figura del padre, militar adúltero, interpretado por el actor argentino Héctor Alterio molestó a muchos militares con el vicepresidente del gobierno, el general Santiago Díaz de Mendívil a la cabeza. La Dirección General de Cinematografía defendió la película frente a quienes veían en ella una ofensa a las Fuerzas Armadas. Discurría el año 75 y todavía la censura ejercía un férreo control que Carlos Saura junto con su emblemático productor Elías Querejeta, ya la había sufrido en películas anteriores. La razón por la que la no se produjo la retirada de la película fue el momento político y social tan decisivo que vivía el país. La prohibición habría tenido una repercusión muy negativa tanto en el interior como en el exterior de cara a las nuevas formas democráticas que el gobierno de Carlos Arias Navarro intentaba alcanzar. [...]

El cine llevaba ya unos años asimilando unos cambios que la muerte del general aceleraría sin más demora. Tras la muerte de Franco, muchos directores creyeron atisbar, una vez abolida la censura, un marco propicio para romper su largo silencio. Pero pronto se comprobó cómo aquellos directores que habían aprendido a criticar la dictadura con artificios, ahora se mostraban incapaces de revisar el pasado o el presente desde una postura crítica abierta. El cine pronto se contagió del consenso político o de los «pactos de silencio», asistiendo a lo que algunos han denominado censura moral o desnudez creativa. A la censura moral se sumaría la económica, las subvenciones fueron escasas y estaban sujetas a criterios subjetivos de clasificación. La censura fue sustituida por las licencias de exhibición y cuotas de pantalla.

En el caso de Saura fue una decisión propia, ya que, como hemos dicho, con "Cría cuervos" cerraba su deuda con el pasado. Saura se había liberado de sus fantasmas. La crítica del momento le acusó de abandonar la parábola política, sin embargo, resulta imposible desvincular el mundo enclaustrado de las protagonistas con la realidad contextual del año 75. Gracias a su narración y atmósfera más comprensible tuvo una gran aceptación de público. Hay que tener en cuenta que con la normalización de la vida política y pública el espectador abandonó su compromiso intertextual para disfrutar de la función primigenia del cine: el entretenimiento.

[...] En "Cría cuervos" late una denuncia de la situación silenciada de muchas mujeres. La actitud crítica, ejercida por Carlos Saura desde sus primeras películas, se revela en este caso menos política y más sociocultural, más centrada en la repulsa hacia una educación, hacia un concepto de familia y hacia una sexualidad castrada o reprimida. [...] Los problemas relacionados con el sexo, las relaciones matrimoniales y familiares son consecuencia de la dominación/imposición de los valores socioculturales del franquismo que tanto daño hicieron, especialmente, sobre los perdedores.

Cada una de estas mujeres representa el papel asignado por la sociedad patriarcal franquista, centrado principalmente en la figura de la madre en su papel de «perfecta casada» y «ángel del hogar». Dedicada al cuidado de su marido y sus hijos, confinada entre las cuatro paredes de la casa, frustradas sus aspiraciones profesionales en el espacio público (como la madre de Ana que posiblemente podía haber sido una gran pianista), y silenciada su voz (como la mudez que padece simbólicamente la abuela). Frente a esas mujeres se encuentra la pequeña Ana, que desde su inocencia despierta cuestiona el orden patriarcal establecido. Saura, a través de los ojos de Ana, reflexiona sobre la naturaleza constreñida de la identidad femenina en la España franquista, sobre los recuerdos y reflexiones de esta niña. [...]