Lo que sigue es un deslucido resumen de más de tres horas de conversación, de una charla que tuvo poco que ver con una entrevista convencional; por el camino quedaron recuerdos de juventud, juicios sobre el cine que le interesaba entonces (y afortunadamente también ahora): Antonioni, Rohmer, Godard; valoraciones sobre los políticos y la política e incluso el agradecimiento y el asombro de un director que recurrió a un equipo de gente muy joven para poder rodar con toda libertad ese Madrid que ha sido la excusa para nuestra visita.
P:Es obvio que tú, como cineasta, ocupas una posición extremadamente curiosa en el contexto del cine español, y no sólo desde Del amor y otras soledades, tu segundo largometraje, sino incluso ahora, después de haber retomado otra vez la ficción, o algo que se le parece (volveremos sobre ello). ¿Cómo te ves tú en relación con tus colegas realizadores, con quienes hacen un cine que se parece muy poco al tuyo?
-- Me siento marginal, claro, pero tal vez sea por una incapacidad mía. Tal vez mi lugar esté en otra parte, incluso lejos del cine, no sé. Además, el cine que se hace ahora, dicho esto con todos los respetos, me aburre mucho, al igual que me pasa con otras cosas, otras manifestaciones culturales o artísticas.
P: ¿Con la literatura española, por ejemplo?
-- Sí. Me compró muchas novelas, y generalmente no paso de la página veinte. Pero insisto, tal vez sea por una carencia mía, por una incapacidad, por mi falta de aguante. No quiero que sea un juicio de valor, especialmente con respecto al cine español, que está actualmente en un gran momento, pero a mí no me interesa: tal vez tengo problemas o manías especiales, no sé.
P: Da la impresión de que ahora se puede hacer un cine distinto. ¿No crees que el hecho en sí de poder rodar un film como Madrid, subvencionado por instancias oficiales, supone un cambio, al menos cualitativo, respecto a la situación anterior?
-- Matizaría lo de que “se puede hacer este cine”: no creo que se pueda hacer, no se hace, y menos subvencionado por las instancias oficiales. Este proyecto fue rechazado por la Junta de Calificación, por el Ministerio, vaya, por poco interesante. Logré hacerlo porque tenemos el taller de vídeo, La Linterna Mágica, y a base de hipotecar mi casa, el propio taller, y porque, en definitiva, pude disponer de los chavales que trabajan en el taller, gente que no pasa de los veintitrés años, que nunca antes había hecho cine y que, de hecho, es la que hizo la película. Supuso un esfuerzo casi heroico, que no es habitual. Por tanto, lo de subvenciones oficiales lo pongo en cuestión: a mí nunca me han dado dinero para hacer un cine holgado. Me pasó también en Los paraísos perdidos , que creo que era una propuesta arriesgada, cinematográficamente hablando. Entonces, me dieron el 40%; en Madrid , primero me denegaron la subvención y luego, después de que José Luis (García Sánchez) insistiese, nos dieron el 30%. A proyectos más convencionales les dan el 50% o cantidades como cincuenta, ochenta o cien millones, y claro, con cantidades como esa se puede hacer un cine muy holgado. ¡Cuántas veces en el rodaje eché de menos una grúa, con lo bien que me hubiera ido! En el cine español se derrocha un dinero suficiente para hacer cine en buenas condiciones. Las subvenciones son una coña porque no resultan iguales para todos; personalmente, me siento discriminado por el Ministerio de la misma forma que me sentí discriminado por el franquismo. Y me parece discutible que se potencie un determinado cine en detrimento de otro. Tampoco me vale decir que la Comunidad de Madrid me pagó la película; lo que hicimos fue coproducir a través de Onda Madrid, pero sin subvenciones de ningún tipo. Yo hipotequé la casa y pago las deudas con otros servicios que hacemos en el taller de vídeo. Pasó lo mismo con Los paraísos perdidos, que llevaba un rótulo de “película subvencionada por el gobierno de Castilla y León”: de subvención nada, pagamos con creces en otros productos. Y después, está la recepción por parte del público: si te pegas una hostia, te la pegas y punto, cuando otras películas ya están amortizadas antes de su estreno comercial. Cierto, esto forma parte de la libertad de no tener un productor encima y de hacer lo que me viene en gana, pero de todas formas me parece injusto que no se proteja a un cine que tiene mayor necesidad de protección, si cabe, que aquel más convencional.
P: Cambiando un poco de tema. Madrid se refiere a una ciudad y a sus habitantes, pero también a la guerra civil, un tema que no goza hoy de excesivas simpatías. ¿Crees tú que este olvido, tanto de la guerra como de la postguerra, que ha tenido su culminación en el célebre 50 Aniversario del año pasado y que pasó con más pena que gloria, responde a un intento consciente de olvidar el pasado?
-- Creo que, con respecto a la guerra civil, hay aburrimiento. Por un lado, observo que hay un gran interés en todo el mundo por el tema: con lo del 50 aniversario, y en la medida que yo había trabajado anteriormente en ello, han venido a verme japoneses, alemanes, americanos, en fin, todo tipo de gente interesada en hacer películas sobre la guerrea: es como una pesadilla. Pero yo creo que todo eso pertenece al tópico, a una especie de mala conciencia europea, e incluso mundial, con relación a España: ese país bárbaro, en cual se mataron unos a otros: en fin, toda la conocida retórica de la guerra civil. Aquí, creo, todo eso no lo sentimos, o al menos yo no lo siento; en Madrid sale la guerra como hecho que cualifica al pueblo de Madrid, sobre todo a través de la defensa de la ciudad, como el 2 de mayo, etc. Este pueblo es muy personal: su historia es la de un pueblo siempre libre, siempre de izquierdas, siempre republicano. Aquí siempre ha habido una cultura de obreros ilustrados, de Casas del Pueblo, que no tiene nada que ver con el Madrid centralista del Gobierno, que está aquí implantado como una impostura. La película habla un poco de eso, del palacio real de espaldas al pueblo, etc. En este aspecto, me parece importante la guerra civil, o, más precisamente, la defensa de Madrid, los bombardeos y la evacuación de la ciudad, ese momento en el cual el pueblo se queda sólo, caso raro en la historia: sólo, con una Junta de defensa improvisada, con barricadas hechas entre todos, pero sólo. No quiero entrar otra vez en el tema de la guerra civil, sino que lo que me interesa es el pueblo de Madrid.
P: Y sin embargo, tú nunca has dejado de hablar de ella o de la postguerra: ninguna película tuya se escapa de esto. Charo López vuelve de Alemania, del exilio, y mira el país que dejó: Vogler también viene de Alemania para ver un mundo que es el tuyo, un mundo que tú dices querer superar pero que, sin embargo, está siempre bien presente.
-- Seguramente son esquemas mentales, formas de trabajar que me condicionan, y que suministran el esqueleto, la arquitectura a mis películas. Y en ésta, claro, están, aunque yo trato de depurarlos, y es este camino, el de la búsqueda de un lenguaje, el que a mí me interesa, y esta búsqueda no tiene nada que ver con el documental, es una estilización mayor, completamente diferente.
P: La película parece querer enlazar, y éste es uno de los aspectos directrices, esa tradición del Madrid heroico con el de la ciudad hoy; pareces decir que ese Madrid abierto, solidario y progresista, a veces contradictorio, sigue hoy presente.
-- Hoy ya no hay esa cultura de obreros que había antes, aunque probablemente haya otra equivalente. Lo que caracterizaba el Madrid de principios de siglo, el Julián de La Verbena de la Paloma , para entendernos, que además era tipógrafo, un obrero ilustrado que leía –un poco en la tradición de Pablo Iglesias-, un fetichista de la cultura, existe aún hoy en los barrios, en las verbenas. Madrid sigue siendo hoy una ciudad que se lanza a la calle, pase lo que pase: a protestar, a los carnavales, a lo que sea. Y después de haber estudiado un poco a este pueblo, estoy convencido de que vivir en Madrid durante la República tenía que ser impresionante.
P: Bueno, es lo que dice Verónica Forqué en un momento de la película.
-- Es que, de verdad, tenía que ser genial. Había conflictos sociales, follones, pero también un cachondeo general: las revistas eran maravillosas, la pornografía era maravillosa, había unos letristas estupendos. Y ahora vuelve eso otra vez, esas ganas de vivir que tienen los madrileños. Yo lo observo en la gente que viene de fuera, Rudiger Vogler, por ejemplo. Llegó aquí, no entendía nada, y ahora no hay quien le haga irse. Por eso cogí el trozo de Tierno Galván en el cual dice que vivir en Madrid durante el franquismo era mucho peor: los madrileños eran identificados con el centralismo explotador, etc., y que el cambio se efectuó en los últimos años.
P: Sin embargo, junto a ese Madrid que sí, que existe y que está en la película, subsiste otra ciudad, más dura, más marginal, más insolidaria, una ciudad menos agradable y acogedora.
-- Sí, es cierto, pero tengo que decir que lo que me interesaba hacer no era un documental sobre Madrid, sino una película en la cual un hombre brujulea en determinados ambientes, y sólo en estos. De él extraigo determinados aspectos que me interesan y otros les doy por supuestos. Hay algunos planos en los cuales se ven chabolas junto a rascacielos, algo surrealista, pero yo no vivo esa realidad: me solidarizó con la ciudad en la que vivo, pero yo entiendo y conozco esa, la que está en la película. Sería una petulancia por mi parte hacer un estudio a fondo sobre Madrid, que es una empresa que compete a sociólogos y no a cineastas.
P: Entrando en lo formal, y retomando lo que mencionábamos al principio, da la impresión, con relación a Los paraísos perdidos , hay una apuesta todavía más voluntariamente documentalista por tu parte, no sólo por el tema (una persona que tiene una cámara y mira / hace mirar a través de ella), sino también por la forma en que se plantea. En Los paraísos perdidos , un film irregular pero estimulante, los mejores momentos eran aquellos en los cuales Charo López veía (y por tanto hacía ver) una realidad nueva: alguien de fuera nos hace ver. Aquí la apuesta es más radical: creas una distancia total entre el actor y el público a base de una frialdad y un distanciamiento del personaje interpretado por Vogler. Se puede llegar a comprender su proceso cognoscitivo pero no se puede llegar a la identificación, puesto que el propio personaje pone en duda, desde el comienzo, la carcasa de ficción que le sirve de soporte. Y ahí radica, justamente, el carácter rupturista del film: esconder un documental con una historia puesta en duda desde el principio.
-- En todo momento procuré que el personaje fuese un extrañado, un hombre que mira por la cámara y que hace de espejo. Vogler se sorprendía cuando yo le pedía que no actuase, porque creo que en su cara transcurre todo lo que el espectador va conociendo. No sé explicarlo, pero es un juego de miradas que confluyen en él y el espectador es quien juega con las ideas que la película explicita. Tienes razón cuando dices que Charo López también hacia esto, y ello es debido a que creo que más allá de otra consideración, nuestro oficio es mirar detrás de una cámara. Respecto a lo de documental o no, te diré que es una expresión que no sé lo que quiere decir; es un término que me perturba. Preferiría hablar, entonces, de captación de la realidad, de conversión de la realidad en espectáculo; de captar determinadas formas de tiempo y de espacio, añadiendo sonidos, rótulos, etc.
P: ¿Habías pensado siempre en Rudiger Vogler para encarnar al protagonista?
-- En realidad, pensé en un americano, en un francés, en un italiano… pero no funcionaba, no lograba esa imagen de lejanía respecto a las cosas. Tenía claro que debía ser un extranjero, tal vez por una convención, pero que me servía. Y lo que me decidió fue la cara de Vogler, sus rasgos, esa cualidad de espejo que me parece que tiene su cara.
P: Mi interpretación es un poco distinta. Yo creo que, en la película, hay una apuesta por la ficción. Como se dice en un momento del film, cuando la realidad pasa frente a la cámara se convierte en ficción; y al final, Vogler afirma que lo más bonito es contar una historia, la de esos personajes que están aquí, y eso es una historia de ficción: por debajo de los materiales documentales que se insertan en la película, la apuesta es por la ficción.
-- Estoy bastante de acuerdo. Cuando utilizo eso que convencionalmente llamamos documental, lo hago en su calidad de materia prima para modelar algo que podríamos llamar materia artística, o espectáculo. A mí la realidad no me interesa nada; más bien hablo de ella de una manera determinada, y la estilizo de la misma manera a través de un montaje que me sirve para ironizar o para lo que sea, incluso para manipular: por ejemplo, la secuencia del rey y de esos mequetrefes que están por allí firmes. Eso es un documental, claro, pero manipulado, aunque la palabra me horroriza: le doy al espectador mi versión libre, sin forzarlo a ningún tipo de adhesión, sino esperando que sea él quien ponga de sí la interpretación.
P: También manipulas la imagen previamente existente: paras la imagen, retrocedes, avanzas…
-- Sí, pero esta vez mucho menos que otras. Aquí creo haber llegado a una estilización mayor. En Canciones para después de una guerra metí hasta seis bandas a la vez, las mezclé, metí colores, pintamos a manos, pusimos color sobre blanco y negro, cosa que no se puede hacer. Aquí no hay ni un encadenado, ni un efecto de laboratorio. Creo que hice esta película para profundizar en la utilización del lenguaje audiovisual, para manipular y usar la música como elemento expresivo, jugar con ella en la moviola. Yo lo hice en Los paraísos perdidos , aunque aquí la música la considero completamente imprescindible. La zarzuela me interesa mucho en sí y en tanto que producto propio de un pueblo que, como el madrileño, se reconoce en ella.
P: ¿Hay material inédito entre los documentales que incluyes en la película?
-- Inédito no hay prácticamente nada. Hay cosas de Roman Karmen y otras cosas ya conocidas, pero inéditas no hay. Incluso hay una manipulación de los documentales, en el sentido que no todo transcurre en Madrid, o por lo menos algunos planos de ellos corresponden, seguramente, a materiales rodados en otros sitios.
P: Llama la atención que, en algunos momentos de la película, utilizas falsos o reales documentales (la manifestación anti-OTAN de Madrid, la secuencia de los Reyes inaugurando el Planetario con Vogler por ahí rodando su película, etc.) que pueden llegar a molestar a ciertos estamentos. ¿Has recibido presiones en el sentido de suprimir algún plano, alguna secuencia?
- Presiones directas no, pero sí sugerencias, e incluso después del estreno. Claro, no eran directas, o por lo menos no abordaban las cosas desde una perspectiva política, sino que se me sugirió que bueno, en fin, que sobraban, que resultaban un pegote (justamente el plano de la caricatura de Felipe González bailando con Reagan, o la secuencia del Planetario), pero deje bien claro que estaban allí porque a mí me parecía que tenían que estar. Y si cabía alguna duda, puse el rótulo ese que dice “el poder no sólo los derechiza, sino que los atonta”.
