Como la web del grupo arbeit ha desaparecido en combate, recupero aquí unas entrevistas allí colgadas con Kenneth Loach sobre una de sus primeras películas.
***
Un par de textos sobre
Kes que quizás sean de interés: el texto histórico proviene de Julian Pentley /
Ken Loach : la mirada radical (edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1992), la entrevista de Grahan Fuller /
Ken Loach por Ken Loach (Alba, 1999).
1) Loach, Garnett, McTaggart y otros fundaron Kestrel Films, cuyo objetivo era producir películas para la televisión y para la pantalla grande. Se trataba de una operación valiente y radical: valiente, porque la industria cinematográfica británica, que por entonces disfrutaba de una efímera expansión, no tenía precisamente una salud de hierro; radical, porque en aquella época casi toda la televisión se hacía de puertas para adentro, o bien en la B.B.C. o bien en las grandes cadenas privadas. Para que llegase la figura del productor independiente, que realmente apareció con Channel 4, faltaban aún más de diez años. Sin duda, quienes participaron en aquella empresa aspiraban a lograr un mayor grado de libertad artística del que se disponía entonces en la B.B.C.; pero en muchos sentidos se encontrarían los mismos tipos de actitud restrictiva en el órgano de gobierno de la televisión independiente…
En 1969 Loach dirigió
Kes, su segundo largometraje, para Kestrel Films… Se basaba en una novela de Barry Hines, otro escritor con quien Loach tendría una relación enormemente fructífera a lo largo de
The price of coal (1977),
The Gamekeeper (1979) y
Looks and Smiles (1981). La fotografía corrió a cargo de Chris Menges, quien, con junto con Charles Stewart, podía aportar la luz perfecta para complementar el estilo discreto, modesto y tranquilo que caracteriza la dirección de Loach.
Aunque al final, y a pesar de todo,
Kes resultó un verdadero éxito económico, lo cierto es que tanto la obtención de fondos para financiar la producción como la propia distribución de la película tuvieron que sortear numerosas dificultades. Tony Garnett recibió la novela en agosto de 1967, y en 1968 obtuvo el apoyo de uno de los nuevos consorcios americanos que querían participar en lo que se percibía como el ‘boom’ británico. Sin embargo, más tarde se retiró. Garnett se puso en contacto con todos los distribuidores que se le ocurrieron, pero ninguno aceptó la propuesta. Fox comentó que “la historia, lamentablemente, entra en la categoría de un film de arte y ensayo”. Entonces Tony Richardson, uno de los fundadores del movimiento free cinema, intentó convencer a la United Artist para que financiará la película, a lo que estos se avinieron con la condición de que se rodará en ocho semanas y por treinta mil libras menos que lo presupuestado inicialmente.
Sin embargo, una vez que la película estuvo terminada, se supo que en Rank, el canal de distribución habitual de United Artist, “no estaban precisamente extasiados” ante la obra. Loach y Garnett consiguieron que los críticos de cine de la prensa nacional elevasen una protesta sobre “la película que los que ponen el dinero no quieren que el público vea”. Como dijo Nina Hibbin en The Morning Star del 11-10-69, a los representantes de Rank les había “entrado un tembleque al ver una película que no se ajusta a sus estrechas ideas preconcebidas sobre el éxito en taquilla”. Mientras que Keith Dewhurst comentó acertadamente en The Guardian (20-10-69) que el problema, al parecer, consistía en que la película “carecía de todos los lugares comunes del marketing cinematográfico”. O según la versión de la revista Variety (8-4-70) “
Kes estaba en buena medida en manos de los dioses… por la sencilla razón de que no se ajusta a las convenciones en uso, que incluyen violencia y sexo, pechugas, traseros y pasiones pervertidas”. Los semanarios New Stateman y The Listener también se adhirieron a la causa, fustigando el poder de los dos principales circuitos de distribución cinematográfica. Como se afirmaba en la primera de estas publicaciones, “todos tendemos a aceptar con demasiada sumisión la situación excesivamente monopolística que se da por parte de los exhibidores en la industria cinematográfica. Hoy en día existen en realidad tan sólo dos circuitos importantes (Rank y ABC); y los dos individuos, curiosamente anónimos, que seleccionan las películas para ellos, controlan virtualmente el destino de cualquier film. Un buen ejemplo es la suerte que ha corrido
Kes”.
Hacia finales de 1969, Rank se retiró de la polémica, y United Artist intentó con mejor fortuna interesar a la cadena de distribución ABC… Siguiendo una pauta absolutamente inusual, la película se estrenó en la localidad minera de Doncaster, en Yorkshire, y a algunos críticos les pareció que al público del sur de Inglaterra se le seguía negando el derecho a ver el film. La reseña de Penelope Mortimer aparecida en el Observer (22-3-70) llevaba el título
“Desterrada a Yorkshire: la película que no se puede ver en Londres”. Derek Malcolm, en The Guardian (19-3-70), amenazaba a los de arriba: “Si no se nos permite ver la película enseguida, los capitanes de la industria cinematográfica británica merecerán que les pongan en cuarentena como sospechosos de haber contraído una rabia cerebral”. Nina Hibbin incitaba a las masas a pasar a la acción: “Acérquense al encargado del cine de la cadena ABC más próximo a su casa (si es que aún no lo han cerrado) y pregúntenle cuando van a poner esta película. Le sorprenderá tanto oír hablar de una película que los clientes están deseosos de ver que tal vez tomen alguna medida”.
Finalmente,
Kes se proyectaría en Londres en el cine Academy de Oxford Street, una de las más prestigiosas salas de arte y ensayo de Gran Bretaña (cerrado ya hace tiempo y convertido en una sucursal de los grandes almacenes Marks & Spencer…). Luego se exhibiría en algunas salas de las afueras de Londres pertenecientes al grupo ABC. Nina Hibbin preguntaba en The Morning Star (2-5-1970): “¿Es esto una victoria o un triunfo a medias? La respuesta la tienen ustedes. Una exhibición en sesenta salas tal vez no sea lo mismo que una distribución a lo largo de un circuito completo. Pero demuestra lo que puede conseguir la presión popular… Tal vez (los distribuidores) se hayan sentido aliviados cuando los del cine Academy, con su clarividencia habitual, se lanzaron a contratar el film por un período indefinido. Esto, piensan ellos, les sacará del aprieto en que estaban. También será un modo de deshacerse de la película, que así colocada en un cine de arte y ensayo, creen ingenuamente que no podrá amenazar la imagen de celofán de cine popular que ellos protegen con sus dólares. Pero esa es un arma de doble filo. Apuesto lo que sea a que miles de aficionados al cine que nunca han estado en una sala de arte y ensayo harán cola para ver
Kes. Una vez que se rompe con los viejos hábitos se adquieren con facilidad otros nuevos”. La película tuvo un enorme éxito en el Academy y posteriormente se exhibió de un modo más completo en las salas de la empresa ABC situadas en la periferia de Londres.
En cuanto al film propiamente dicho, Loach se manifiesta aquí como un maravilloso director de niños, mientras que David Bradley hace una interpretación de Billy Casper extraordinariamente creíble, aunque la palabra “interpretación” no es la más adecuada para referirse a algo tan absolutamente espontáneo y natural: la escena en la que cuenta a sus compañeros de clase sus progresos con la enseñanza del halcón es memorable y absolutamente fascinante. La película se inspira en el realismo tanto de las propias obras de Loach para la televisión como en la tradición de los “jóvenes airados”, patrocinada en el cine por la pionera Woodfall Films con las películas de Tony Richardson… Al igual que
Up the Junction,
Kes es política sin forzar sus ideas, y aunque Billy es un personaje maravillosamente creíble y tridimensional por derecho propio, también es, sin duda alguna, la víctima de un sistema social despiadado e injusto. Como dijo el mismo Loach,
Kes “trata en realidad sobre el ingente desperdicio humano que suponen estos niños cuyas vidas y talentos se desaprovechan incluso antes de que alcancen la pubertad. De hecho, David Bradley demostró con su interpretación la tesis central de la película, es decir, que existe una enorme cantidad de talento que pasa desapercibido y sencillamente se desaprovecha”.
2)
Tu siguiente largometraje fue Kes, que marcó claramente un cambio de estilo. La película tenía unas imágenes más claras y más directas, la cámara se situaba en la posición del espectador. El tono y el ritmo eran más relajados. Todos estos cambios, ¿los realizaste conscientemente?KEN LOACH. - Sí, muy conscientemente. Surgieron a consecuencia de y en reacción a
Poor cow, que, como dije hace un momento, había acabado siendo una película muy forzada. Y también nacieron por lo que acabamos de hablar, porque el estilo de
Kes es consecuencia del cine checoslovaco, que me hizo ver que parte del trabajo que habíamos estado haciendo no servía para nada.
El director de fotografía de
Kes fue Chris Menges… había trabajado con el cámara checo Miroslav Ondricek en
If (1968) de Lindsay Anderson. Fue una experiencia muy positiva para Chris, ya que confirmó lo que él ya había pensado sobre la forma de captar la luz, qué lentes eran o no las adecuadas y cómo se podía mantener viva una escena. Hablamos mucho sobre esas posibilidades y decidimos que la cámara no tenía que hacer todo el esfuerzo, que lo realmente importante era que lo que se pusiese enfrente del objetivo fuese lo más real y auténtico posible. La tarea de la cámara era la de grabarlo de una manera fluida, sin plantear obstáculos ni falsificar la realidad. Así que cuando tuvimos la oportunidad de hacer
Kes, todos estábamos de acuerdo en abandonar aquel tipo de cámara agitada que perseguía a los personajes y acercarnos a una fotografía más reflexiva, más observadora, más adecuada a lo real.
¿Puedes ser más concreto?La idea era la de iluminar las escenas de tal modo que el espacio que estábamos filmando estuviese iluminado más allá del campo, más allá del plano inicial que captaba la cámara. Esto era muy importante porque significaba que los actores podían prescindir de todas esas marcas que necesitan para situarse y liberar así sus movimientos a su antojo. No teníamos que preocuparnos de darles un baño de luz o de dirigir una luz determinada a sus ojos, que es la manera tradicional de iluminación. Queríamos iluminar el espacio de manera que la luz se esparciese de modo democrático, pero no avasallador, sobre todos los objetos y personas de la escena. No sólo resulta más agradable, sino que además la iluminación deja de responder a la consigna de “éste es el actor principal de la secuencia o de la película, y todos los demás no tienen importancia”. Fue la manera en que rodamos
Kes, y desde entonces pasó a ser un principio básico de nuestro modo de trabajar.
… Tiendes a mantener una distancia respetuosa entre la cámara y la acción.Creo que, una vez más, esto viene de mi admiración por los realizadores checoslovacos, que empleaban lentes fijas. Me parece recordar que no usaban el zoom para nada. Yo tampoco quería utilizarlo en mis películas porque ya lo había hecho a menudo en mis primeros trabajos al modo de los documentales y, después de hacerlo, su uso me llegó a irritar un poco. Me gusta la tranquilidad que transmiten las lentes fijas y el hecho de que no sacuden al espectador. Una vez que te acostumbras a la visión que aporta la lente, puedes mantenerla fija y evitar una constante manipulación del público. No me gusta usar el gran angular porque tiende a achatar las figuras de los actores hasta el punto de convertirlos en objetos; eso no me parece nada bien. Prefiero no comprimir a los actores. Si les das espacio, les das dignidad. Las lentes que estrechan un poco la figura, sin llegar al teleobjetivo, me parecen más respetuosas.
¿Qué me dices de la colocación de la cámara?Lo que realmente importa es que la posición de la cámara no inhiba al actor o a la actriz. No debe estar ni muy cerca ni todo el tiempo enfrente del interprete, porqué así éste podrá relacionarse de forma más directa con los demás actores sin que la cámara se entrometa en la acción… De lo que se trata es de encontrar un cuadro hermoso, incluso si los actores están haciendo algo que no habías planeado. Eso significa a menudo tener que situarse en una posición fija que, no obstante, te permita cierta movilidad y la posibilidad de seguir a los actores y de filmar lo que están haciendo. El encuadre va a estar en movimiento, lo cual no significa que la cámara se traslade físicamente de un lugar a otro. O dicho de otro modo, optas por la panorámica antes que por el travelín…
Cuando dices, “un cuadro hermoso”, ¿te refieres a su grado de autenticidad? ¿O es que realmente compones los planos por su valor estético?Me refiero a ambas cosas. Creo que uno debe sentir subconscientemente que los objetos que configuran el cuadro están dispuestos en equilibrio, pero, si después de rodas el plano, dices: “¡Ah!, ¡Qué bien! ¿No pensáis que el plano ha sido sensacional?”, entonces has perdido el rumbo. Sencillamente tiene que estar equilibrado, aunque este equilibrio se advierta de forma más implícita que explícita. Uno no tiene que luchar constantemente por encontrar el cuadro hermoso, eso es presunción.
…
Kes estaba basada en la novela de Barry Hines A Kestrel for a Knave, y fue el propio Hines quien escribió el guión de la película. ¿Podrías hablarnos de vuestra colaboración?Fue Tony quien descubrió el libro y quien me presentó a Barry. Me pareció una gran obra porque tenía equilibrio y estaba bien escrita, tanto en el aspecto formal como en el contenido, y porque era correcta y comedida (el guión surgió de una colaboración, pero no quiero verlo como tal; al fin y al cabo, la película es muy similar al libro).
Trabajar con Barry fue una delicia. Coincidíamos, al igual que con Tony, en edad y en clase social, y veíamos las cosas de manera muy parecida: nos hacían reír los mismos chistes. Rodamos en la escuela en que él daba clase, en Barnsley (Yorkshire), y fue allí donde encontramos a David Bradley, que hizo el papel de Billy. Era un chico más de la clase y tenía la misma edad que el personaje. El halcón, bueno, en realidad los halcones, a quienes llamábamos 'Freeman', 'Hardy' y 'Willis', habían sido entrenados por el hermano de Barry, Richard, que enseñó a Billy cómo tratar con ese tipo de aves. Todo tenía una medida y eso nos permitió rodar a modesta escala, tal y como finalmente hicimos. Sentimos que, por primera vez, éramos capaces de crear en el rodaje una atmósfera oportuna para que todo el equipo facilitase el trabajo fílmico de los actores. No se trataba sólo de decirle a la gente que era lo que tenían que hacer. Pienso que esto ha sido siempre algo muy importante a la hora de rodar. Como directores no debemos limitarnos a dar órdenes a la gente; estamos ahí para escuchar, para absorber, para animar y para servir a los actores. Y, en la medida en que nos fue posible, eso fue lo que hicimos en
Kes. Creo que a Barry le gustó que las distintas personas que trabajaban en la película quisieran aportar cosas nuevas. Por ejemplo, disfrutó de las actuaciones de Brian Glover y Colin Welland, al igual que todos nosotros. Fue una gran experiencia.
El libro de Barry Hines se abre con una cita donde se dice que, en el medievo, el halcón era el único animal que los estratos más bajos podían poseer con libertad. Es un símbolo de igualitarismo.
Exacto. Es el ave de los marginales del mundo.
Al final de la película, el espectador queda imbuido por la tristeza, porque, al contrario que en Up the Junction y Cathy Come Home, Billy permanece atrapado en su mundo sin ningún tipo de esperanza ni de mejora.
Está absolutamente atrapado. En la película, a lo largo de la historia que cuenta, ves un tipo de vida que el mundo no se permite mirar o reconocer. En aquel momento, en el norte de Inglaterra, chicos como Billy eran empleados en trabajos no cualificados. La gente que vio la película nos dijo: “¿Es que no podría encontrar un trabajo en un zoo?”, lo que es una verdadera estupidez, porque, si no fuera Billy, sería cualquier otro chico en su lugar el explotado como trabajador no cualificado; el mundo lo requiere, requiere a gente como él para cumplir esa función. El mundo no está dispuesto a asumir el hecho de que Billy tenga talento e imaginación, porque lo que se espera de él es que trabaje en el fondo del pozo minero toda su vida, al igual que su hermano. Y eso siempre y cuando sea afortunado.
Algo que no nos salió bien en la película fue la razón de que Jud, el hermano de Billy, matara al halcón. Billy le había hecho perder una apuesta equivalente al sueldo de una semana. Podía haber tenido siete días libres, siete días al sol o al aire libre, y no bajo tierra, con el polvo del carbón en sus pulmones. Era importante no presentar a Jud como una mala persona, sino como un chico enfadado, pero, como te digo, eso no lo hicimos del todo bien.
…
Tu película de 1981 Miradas y sonrisas también nació a partir de un guión de Barry Hines. ¿Hasta que punto destacaba de forma consciente la necesidad de alarmar al espectador sobre el incremento del índice de desempleo durante los primeros años del gobierno de Thatcher?Cuando empezamos a pensar en
Miradas y sonrisas habían pasado ya diez años desde que Barry y yo habíamos hecho
Kes. Lo relevante del chico de
Kes es que era un joven con todo tipo de posibilidades frustrado por una sociedad que lo obligaba a ser un obrero, y eso es lo que iba a ser durante toda su vida, fuese quien fuese. Una década después, lo relevante era que un chico como él no es que no pudiese desempeñar un oficio para el que no estaba preparado, sino que, en realidad, ya no podía desempeñar ningún oficio. Este cambio de la situación me pareció lo suficientemente interesante para explorarla.
…
¿Has pensado alguna vez que, si hubieses realizado películas o programas de televisión más comerciales, las ideas que tú y tus guionistas habéis expuesto a lo largo de vuestra carrera podrían haber llegado a un mayor número de espectadores? Para ti, ¿habría sido inaceptable hacer películas como, por ejemplo, Reds (Rojos), de Warren Beatty…?Para mí habría sido inaceptable, porque creo que, en el cine, el contenido político se refleja a través de la forma estética. Si, por ejemplo, contratas a una gran estrella de cine para hacer el papel de un obrero, es como si estuvieses diciendo: “No hay ningún obrero que pueda hacer de obrero como este señor”. E incluso puedes decir: “¿Qué está haciendo una estrella de cine en medio de un barrio obrero de Manchester?”. Quiero decir que invalida cualquier planteamiento serio. La razón por la que acudimos a una escuela de Barnsley para encontrar al chico de
Kes formaba parte de todo el pensamiento que había detrás del proyecto y transmitía la idea de que existe un Billy en cada clase. La forma de construir una película es la forma de dar validez a las ideas que contiene.
Descargar con Telegram desde RebeldeMule_Cine2
DESCARGA DIRECTA: mostrar enlaces
Subtítulos: incluidos en castellano
Descarga directa: Ulotzo (contraseña: raymundo)
Kes.1969.BluRay.CC.720p.AC3.x264-CHD.mkv [5.45 Gb] 
