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BRECHT, Bertolt (1898-1956)

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Bertolt Brecht

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Introducción

    [extracto del artículo de Higinio Polo: "Bertolt Brecht, en la Chausseestraße" en El Viejo Topo, nº 175, 2003, pags. 68-74] Brecht, como Ernst Toller, es hijo del desastre de la primera guerra mundial, del hundimiento de un mundo que apenas unos años atrás del estallido de la gran guerra no podía siquiera imaginar que una generación entera moriría entre el barro de las trincheras.

    Un mundo que había pasado de la conciencia del absurdo, en Franz Werfel, y del vacío de Nietzsche, a la exaltación de la guerra y después a la ferocidad de la muerte, a la agonía viscosa y pestilente de las patrias, a la conciencia de la inutilidad del sacrificio que Karl Kraus mostraba ya en 1918 en Los últimos días de la humanidad.

    En esos años de aprendizaje Brecht había anotado sus impresiones, con la llegada de la penuria tras la guerra, en cuadernos que él mismo fabricaba, envuelto en la efervescencia del expresionismo que inundaba el arte y la literatura, ese expresionismo que, pese a su radicalismo, para Lukács, no dejaba de ser un anticapitalismo romántico.

    Son los años en que Brecht trabaja con Max Reinhardt, en el Deutsches Theater de Berlín, comparte amistad e ideología con el escritor comunista Lion Feuchtwanger, y se interesa por el teatro proletario que había creado Piscator en 1920 apartando el nihilismo imperante que parecía asumir la totalidad del rechazo social al espanto de una época que había visto el horror de la gran guerra.

    Es en ese Berlín de los años 20 en el que Brecht sorprende al mismo Piscator que, en medio del cansancio de los ensayos del Theater am Nollendorfplatz, agotados los actores tras semanas de preparativos, viendo llegar el amanecer tras una noche de agotador ensayo, se maravilla de que Brecht estuviese fresco, tranquilo, fumando sus puros. Esa imagen de Brecht, tranquilo, reflexivo, embutido tras sus gafas, es la que tenemos con nosotros.

    Un contemporáneo lo veía entonces como "un condenado de Sing-Sing" y afirmaba que había en él "algo del secretísimo comisario secreto enviado por un misterioso departamento de agitación y propaganda de Moscú". En realidad, con sus gafas de alambre, con su austeridad, era un hombre tímido, aunque inspirara temor según algunos: ya se sabe que la timidez y la soberbia, a veces la pedantería, tienen confusas fronteras.

    Sabemos cómo era, entre otras cosas, porque su amigo Lion Feuchtwanger lo plasmó en su novela Erfolg en la figura de Kaspar Proökl.

    El Brecht de menos de 30 años vive sus años de formación y de bohemia, pero también de compromiso político, que ya se había manifestado: aunque sea muy desconocida, durante su participación en la gran guerra, destinado en las salas de un hospital de retaguardia, figura como miembro del consejo de soldados del hospital, y sus inclinaciones, aún confusas, le llevarán a participar en el proceso revolucionario que crece en distintas regiones de Alemania y que será derrotado por la conjunción de la vieja derecha y de la socialdemocracia.

    En el propio Augsburgo, en su Baviera natal, Brecht participa en la proclamación de una república soviética de Baviera, que será aplastada sin piedad. Había invertido una parte de su juventud en la taberna de Gabler, en su Augsburgo natal, o en el Romanisches Café de Berlín, y su temprana significación política le llevará a estar incluido en la lista de personas que debían ser arrestadas durante el fracasado putsch de Hitler en Munich.

    Ya instalado en la capital alemana, se relaciona con Feuchtwanger, con Piscator, con Reinhardt, Grosz, Mehring --otro dramaturgo, fundador del Polistisches Cabaret, que coincidiría después con Brecht en el exilio norteamericano--. Se inclina por el socialismo, aunque eso no le impide apreciar a Chesterton: Brecht es un joven inteligente.

    Tiene también dudas sobre el bolchevismo, envuelto en la guerra civil, por el racionamiento de alimentos y por el servicio militar obligatorio que impone.

    De esos años son sus Tambores en la noche y En la espesura de las ciudades, donde nos habla de la revolución espartaquista y del Chicago de cabarets y de matones, prototipo de ciudad corrupta y sucia, cuya idea le había llegado con la lectura de Jensen y de Kipling, reparando en que nadie había hablado de la ciudad como de una jungla.

    Vive su juventud en esos años 20 en los que el mundo estaba cambiando, con la radio, el cine, con el gusto por la velocidad o por el boxeo, rareza que nos hermana a Brecht con Cortázar. Tiene ya en Berlín, y en buena parte de Alemania, una clara significación política. En 1932 viaja a Moscú, con Eisenstein, que está enfermo. En la estación, nos dice él mismo, le esperan Piscator, Reich, Lacis, Deutsch, Tretiakov. Recorre la ciudad con Tretiakov, y va a ver el mausoleo de Lenin.

    Volverá a Moscú en 1935, momento en que conocerá al actor chino Mei Lan Fang, un hombre importante para su evolución teatral. Todos le consideran ya un escritor comunista y Brecht quiere que su teatro camine con la revolución, pero Hitler, el pintor de brocha gorda, estaba ya cerca del poder.

    De esos años, antes del exilio, es su admiración por Döblin, el autor de Berlín Alexanderplatz: Brecht lo leía y él mismo nos da cuenta de la impresión de su lectura, de El combate de Wadzek, por ejemplo, aunque no deja de apuntar el peligro que supone el barroquismo de Döblin, como el dramaturgo lo llama.

    Brecht abandona Alemania en febrero de 1933, al día siguiente del incendio del Reichstag. No fue una decisión precipitada: su vida, como la de muchos otros, peligraba, aunque el mundo no fuera todavía consciente de lo que suponía el nazismo.

    La ferocidad de la represión es tal que el escritor y dramaturgo comunista, el berlinés Erich Mühsam, que había participado como Brecht en la revolución soviética de Baviera, muere apenas un año después, en 1934, en un campo de concentración nazi, y las obras del propio Brecht son quemadas públicamente en la gran pira frente a la Ópera de Berlín, dos meses después de su marcha al exilio. Más tarde, el régimen nazi le privaría de la nacionalidad alemana.

    [...] Brecht se dirige primero a Checoslovaquia, después a Austria, y finalmente a Dinamarca: allí recibiría a Walter Benjamin en 1934, y en 1936, y de nuevo en 1938, a ese Benjamin que sostenía que el teatro épico de Brecht era el "teatro del héroe apaleado", porque quienes no sufren no llegan a la reflexión.

    Brecht estuvo viviendo durante cinco años "en una casa de pescadores". Aun vivió en otros países nórdicos, Suecia, Finlandia.

    Desde el primer momento, combate al nazismo con su actividad y con su inteligencia: junto con Feuchtwanger y Willi Bredel dirige la revista Das Wort, que se distribuye desde Moscú, y que será una de las más importantes tribunas de la izquierda intelectual alemana, participa en el Congreso internacional de escritores reunido en 1935 en París, y, en plena guerra, su obra teatral consigue versos como fusiles en Madre Coraje, Galileo o El círculo de tiza caucasiano.

    En 1941 viaja de nuevo a la Unión Soviética, de paso, para dirigirse hacia los Estados Unidos. Con él, va Margarete Steffin, la joven actriz militante comunista del KPD que le había acompañado en el exilio de Escandinavia, y que había sido su amante.

    Demasiado enferma para seguir, Margarete muere en un hospital moscovita, mientras Brecht --que no puede hacer otra cosa-- continúa el viaje: no sin dificultades consigue billetes de tren en Moscú y el 30 de mayo sale hacia Vladivostok, atravesando Asia. Cinco días después, cuando el tren había superado el lago Baikal, le llega un telegrama anunciando la muerte de Margarete Steffin. Es un duro golpe.

    Años después, cuando Brecht evoca las dificultades del exilio, escribe: "la guerra nos iba siguiendo como nuestra propia sombra". Podía haber añadido que también les acechaba la muerte. Esos dos jinetes del apocalipsis le persiguen: dos años después de la muerte de Margarete Steffin en Moscú, muere su hijo Frank, al que habían incorporado al ejército, también en la Unión Soviética.

    Después, ya instalado en los Estados Unidos, trabaja como guionista en Hollywood, con Fritz Lang, y allí pudo encontrarse de nuevo con Feuchtwanger, con Thomas y Heinrich Mann, conocer a Chaplin, trabajar en el cine y, también, enfrentarse al McCarthysmo que comenzaba a emponzoñar América. En ese momento es ya una figura indiscutible del teatro mundial.

    Había pasado primero, en su juventud, por una etapa de simple denuncia de la enajenación del ser humano en la sociedad capitalista que reconstruye Europa tras la gran guerra; después, en la segunda mitad de los años 20, insiste en el valor de lo colectivo, en aquello que conforma al ser individual, y, en los años 30, Brecht crea sus dramas didácticos en los que enfrenta los conflictos sociales, aunque será en los últimos años de la década, ya en el exilio, cuando Brecht consigue crear sus personajes de Galileo o esa Chen-Te, el alma buena de Sezuan, donde la crítica al capitalismo desnuda los más íntimos mecanismos de la explotación.

    Para Brecht las obras clásicas del teatro de todos los tiempos continúan siendo útiles, fuente de enseñanzas, aunque deben ser examinadas con otra mirada, lejos de la gangrena del insípido teatro burgués: su propia obra no podría entenderse sin esa constante referencia al pasado, sin esa reelaboración que hace brotar un nuevo contenido de la experiencia y de la cultura de los pueblos, rechazando siempre el teatro como entretenimiento.

    Hacia 1936, en una vuelta de tuerca, empieza a desarrollar la concepción del distanciamiento.

    Tras su regreso a Berlín, Brecht y Helene Weigel se instalan en la parte trasera del Hotel Adlon, que estaba casi destruido, al lado de la puerta de Brandenburgo. En 1949 se acomodan en un modesto chalet del barrio de Weissensee, pero Brecht no quiere privilegios, con lo que en octubre de 1953 se instalan en la casa número 125 de la Chausseestrasse. Aquí permanecerá hasta su muerte, como consecuencia de un infarto, un 14 de agosto de 1956. [...]




Teatro





Narrativa





Poesía





Artículos





Sobre B. Brecht (artículos)





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Nota Mié Abr 21, 2010 8:57 pm
Llegados aquí, cedo la palabra, la voz y la imagen, al propio Brecht:



Y me reservo únicamente el privilegio de traducir la letra de la canción:

Canción de la insuficiencia de los esfuerzos humanos

El hombre vive de su cabeza,
la cabeza no le alcanza.
Inténtalo, de tu cabeza
todo lo más vive un piojo.

Porque para esta vida
el hombre no es lo bastante listo,
nunca se da cuenta
de todas las trampas y mentiras.

Haz un plan,
que sea una gran luz.
Después, haz otro plan,
ninguno de los dos funcionará.

Porque para esta vida
el hombre no es lo bastante malvado,
pero su esfuerzo desproporcionado
es un bello espectáculo.

Corre detrás de la felicidad,
pero, no corras demasiado.
Porque todos persiguen a la felicidad
y ella corre detrás.

Porque para esta vida
el hombre no es lo bastante humilde,
por eso, todos sus esfuerzos
son solo un autoengaño.

Y algunos escritos más:

Preguntas de un obrero ante un libro

Tebas, la de las Siete Puertas, ¿quién la construyó?
En los libros figuran los nombres de los reyes.
¿Arrastraron los reyes los grandes bloques de piedra?
Y Babilonia, destruida tantas veces,
¿quién la volvió a construir otras tantas? ¿En qué casas
de la dorada Lima vivían los obreros que la construyeron?
La noche en que fue terminada la Muralla china,
¿adónde fueron los albañiles? Roma la Grande
está llena de arcos de triunfo. ¿Quién los erigió?
¿Sobre quiénes triunfaron los Césares? Bizancio, tan cantada,
¿tenía sólo palacios para sus habitantes? Hasta en la fabulosa Atlántida,
la noche en que el mar se la tragaba, los habitantes clamaban
pidiendo ayuda a sus esclavos.

El joven Alejandro conquistó la India. ¿Él sólo?
César venció a los galos. ¿No llevaba consigo ni siquiera un cocinero?
Felipe II lloró al hundirse su flota. ¿No lloró nadie más?
Federico II ganó la Guerra de los Siete Años. ¿Quién la ganó, además?

Una victoria en cada página.
¿Quién cocinaba los banquetes de la victoria?
Un gran hombre cada diez años.
¿Quién paga sus gastos?

Una pregunta
para cada historia.

B. Brecht


Si los tiburones fueran hombres

–¿Si los tiburones fueran hombres –preguntó al señor K. la hija pequeña de su patrona–, se portarían mejor con los pececitos?

–Claro que si –respondió el señor K.–. Si los tiburones fueran hombres, harían construir en el mar cajas enormes para los pececitos, con toda clase de alimentos en su interior, tanto plantas como materias animales. Se preocuparían de que las cajas tuvieran siempre agua fresca y adoptarían todo tipo de medidas sanitarias. Si, por ejemplo, un pececito se lastimase una aleta, en seguida se la vendarían de modo que el pececito no se les muriera prematuramente a los tiburones.
Para que los pececitos no se pusieran tristes habría, de cuando en cuando, grandes fiestas acuáticas, pues los pececitos alegres tienen mejor sabor que los tristes. También habría escuelas en el interior de las cajas. En esas escuelas se enseñaría a los pececitos a entrar en las fauces de los tiburones. Estos necesitarían tener nociones de geografía para localizar mejor a los grandes tiburones, que andan por ahí holgazaneando. Lo principal seria, naturalmente, la formación moral de los pececitos. Se les enseñaría que no hay nada más grande ni más hermoso para un pececito que sacrificarse con alegría; también se les enseñaría a tener fe en los tiburones, y a creerles cuando les dijesen que ellos ya se ocupan de forjarles un hermoso porvenir. Se les daría a entender que ese porvenir que se les auguraba solo estaría asegurado si aprendían a obedecer. Los pececillos deberían guardarse bien de las bajas pasiones, así como de cualquier inclinación materialista, egoísta o marxista. Si algún pececillo mostrase semejantes tendencias, sus compañeros deberían comunicarlo inmediatamente a los tiburones.
Si los tiburones fueran hombres, se harían naturalmente la guerra entre si para conquistar cajas y pececillos ajenos. Además, cada tiburón obligaría a sus propios pececillos a combatir en esas guerras. Cada tiburón enseñaría a sus pececillos que entre ellos y los pececillos de otros tiburones existe una enorme diferencia. Si bien todos los pececillos son mudos, proclamarían, lo cierto es que callan en idiomas muy distintos y por eso jamás logran entenderse. A cada pececillo que matase en una guerra a un par de pececillos enemigos, de esos que callan en otro idioma, se les concedería una medalla al coraje y se le otorgaría además el título de héroe.
Si los tiburones fueran hombres, tendrían también su arte. Habría hermosos cuadros en los que se representarían los dientes de los tiburones en colores maravillosos, y sus fauces como puros jardines de recreo en los que da gusto retozar. Los teatros del fondo del mar mostrarían a heroicos pececillos entrando entusiasmados en las fauces de los tiburones, y la música sería tan bella que, a sus sones, arrullados por los pensamientos más deliciosos, como en un ensueño, los pececillos se precipitarían en tropel, precedidos por la banda, dentro de esas fauces.
Habría asimismo una religión, si los tiburones fueran hombres. Esa religión enseñaría que la verdadera vida comienza para los pececillos en el estómago de los tiburones. Además, si los tiburones fueran hombres, los pececillos dejarían de ser todos iguales como lo son ahora. Algunos ocuparían ciertos cargos, lo que los colocaría por encima de los demás. A aquellos pececillos que fueran un poco más grandes se les permitiría incluso tragarse a los más pequeños. Los tiburones verían esta práctica con agrado, pues les proporcionaría mayores bocados. Los pececillos más gordos, que serían los que ocupasen ciertos puestos, se encargarían de mantener el orden entre los demás pececillos, y se harían maestros u oficiales, ingenieros especializados en la construcción de cajas, etc. En una palabra: habría por fin en el mar una cultura si los tiburones fueran hombres.

Bertolt Brecht, Historias de almanaque, Berlín 1949.

Nota Vie Oct 22, 2010 12:25 am
fuente: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=36523


Bertolt Brecht



Vicente Romano

Rebelión // 24-08-2006




I. Su teatro

Eugen Berthold Freidrich Brecht, el gran revolucionario del teatro del siglo XX, nació en Augsburg el 10 de febrero de 1898 y murió en Berlín, capital de la RDA, el 14 de agosto de 1956. Mientras en vida fue perseguido y sus obras prácticamente prohibidas, “por buenas razones”, como diría él irónicamente, no sólo en la Alemania nazi sino también en la RFA de Adenauer. Todavía recuerdo las dificultades que teníamos los estudiantes universitarios para conseguir, de contrabando, como si se tratase de una droga, algunos de sus libros editados en la RDA. Dos días más tarde, el 16 de ese mismo mes y año, el gobierno cristianodemócrata prohibió el Partido Comunista en todo su territorio y encarceló a todos los dirigentes que pudo atrapar, prohibición que aún se mantiene. En la “democrática” Alemania unida de hoy sigue vigente la ley que prohíbe a cualquiera que haya sido miembro del partido comunista alemán o de su equivalente en la RDA trabajar en ningún organismo o institución del Estado, ya sea ferroviario, albañil o profesor universitario. No obstante, esta Alemania unida ha celebrado oficialmente el cincuentenario de la muerte de Brecht, aunque la mitad de la población jamás haya leído nada de él.

En España ha pasado casi desapercibido, especialmente para la izquierda oficial. La derecha intenta desprestigiarlo publicando anécdotas sobre su desaliño personal o sobre alguna aventura amorosa, verdadera o supuesta. Hasta ahora, ni el PCE ni IU han dedicado unas palabras de homenaje al hombre que más hizo por elevar el nivel de conciencia de los trabajadores y trabajadoras con su poesía y su teatro, con su concepción revolucionaria del arte.

B. Brecht no sólo ha sido el dramaturgo más importante del siglo XX. También fue portavoz y maestro de la gente sencilla y trabajadora. Su obra demuestra que, entre tanto extremo del siglo XX, la obra de arte no sólo es posible, sino que constituye una demanda necesaria que todos los pueblos plantean a los artistas. Sobre todo en estos tiempos del dominio casi absoluto de la telebasura, de eso que se suele denominar “arte de masas”, aunque las masas no hayan intervenido nada en su producción. Es decir, del arte producido masivamente para las masas por los pocos que se enriquecen con las carencias de los muchos, con un “arte” en el que éstos sólo intervienen como consumidores.

Por la totalidad de sus aspiraciones y su polifacética interpretación, tiene un gran parecido con Picasso. B. Brecht tiene en su acervo 500 piezas de teatro, 6.000 poesías, 7.000 escritos en prosa, textos para películas, etc., 3.500 textos sobre teatro, literatura, cine, música, artes plásticas, arte en general, filosofía, cultura, sociedad, política... De ellos, 2.800 sobre teatro, que denotan su interés principal. Ha sido traducido a las principales lenguas, así como a las de los pueblos pequeños, en todo el mundo. Fue un artista popular y realista, que pasó de una cuarta parte de su vida en el exilio, “cambiando de país con más frecuencia que de zapatos”, concretamente desde 1933 a 1948, cuando volvió a Berlín, capital de la RDA. Tras sus amargas experiencias de Hollywood y la persecución sufrida por los fascistas del Comité de Actividades Antiamericanas, fue en Berlín donde realizó el gran sueño de su vida. El ir a Berlín fue consecuencia lógica de su pensamiento. Allí recibió un teatro con subvenciones ilimitadas, en donde podía trabajar y experimentar a su gusto. Y así lo hizo hasta el día de su muerte. Son episodios de su vida que ampliamos en el segundo apartado de este artículo... Aquí, sin embargo, apuntamos solamente algunos rasgos distintivos de su teatro.

Para Brecht, el teatro no sólo debía reflejar la vida social, sino también crear vida y convivencia. No sólo debía mostrar como correctos los pensamientos e historias correctos, sino también presentarlos como hermosos, incitadores, elegantes, amables y apasionados. En el juego dialéctico entre parábola, utopía y realidad, el teatro debía mostrar la posibilidad de cambiar el mundo. Se asemeja en esto al “teatro integral” de nuestro insigne Alfonso Sastre, condenado también al ostracismo por sus ideas.

Con ayuda de su teatro formuló un modelo del mundo que intentó realizar en el Berliner Ensemble. Aquí construyó una especie de isla elegida entre el Este y Oeste, como se decía entonces, un estado comunista ideal de trabajo colectivo.

La particularidad de su teatro consistía en fundir visión del mundo, poesía, estilo dramático y representación en una unidad perfecta. Brecht era, a un tiempo, político, dramaturgo, director, etc. Se preocupaba de la música, de la escenografía, de cada detalle, y supo crear un colectivo tras el que desaparecía no sólo nominalmente.

Su dramaturgia se caracteriza por haber elevado a la perfección el teatro épico. Lo esencial de éste estriba en que no apela al sentimiento sino a la razón del espectador, que el espectador no sólo debe vivir la representación sino analizarla. El teatro de Brecht transciende el entretenimiento y las emociones y persigue la ilustración. Su ideal era que los espectadores se enzarzasen en acaloradas discusiones después de presenciar una de sus obras. La “catarsis” de su teatro yace fuera del local, se da en el espectador cuando él mismo crea el acto final, que Brecht solía omitir.

Los principios aplicados en su Berliner Ensemble, nombre del teatro que el gobierno de la RDA puso a su disposición, eran los siguientes:

Presentar 1) la sociedad como cambiable; 2) la naturaleza humana como modificable; 3) la naturaleza humana como dependiente de la pertenencia a una clase históricamente determinada; 4) los conflictos como conflictos sociales; 5) los caracteres con verdaderas contradicciones; 6) el desarrollo de los caracteres, situaciones y acontecimientos como algo discontinuo, a saltos; 7) convertir en placer el modo de observación dialéctico; 8) superar los logros del teatro clásico en sentido dialéctico; y 9) establecer la unidad entre realismo y poesía.

“Mis reglas” -decía Brecht- “sólo son aplicables por personas con juicio libre, espíritu de contradicción y fantasía social, y que estén en contacto con los sectores progresistas del público, o sea, que sean ellas mismas personas progresistas, racionales, pensantes... Si el actor no quiere ser papagayo, ni mono, tiene que apropiarse el saber de la época sobre la convivencia humana combatiendo en las luchas de clase”. Estaba convencido de que la ciencia de hoy es el marxismo. Sin el estudio del marxismo el realismo le resultaba miope.

Para Brecht, las dos funciones del teatro consistían en el entretenimiento y la ilustración. “Hay que divertir a los hijos del siglo científico, de manera sensual y graciosa”, dice en El Sr. Puntila y su criado Matti. El desarrollo artístico tendía a la fusión de ambas funciones. Si los esfuerzos creadores han de tener sentido social deben colocar al teatro en condiciones de diseñar con medios artísticos modelos de convivencia humana que permitan al espectador comprender su medio social y dominarlo racional y emocionalmente. Brecht creía que el teatro de la era científica puede convertir la dialéctica en deleite. Las sorpresas del desarrollo que avanza o salta lógicamente, desde la inestabilidad de todas las situaciones, el humor de las contradicciones, etc., son placeres de los seres humanos, y aumentan la alegría de la vida. “No basta con exigirle al teatro conocimientos” -decía-, “reflejos ilustrativos de la realidad. Nuestro teatro debe estimular el deleite del conocer, organizar la alegría por el cambio de la realidad. Nuestros espectadores no sólo tienen que oír cómo se libera Prometeo, sino también educar en el disfrute de su liberación. Nuestro teatro tiene que enseñar todos los placeres y alegrías de los inventores y descubridores, los sentimientos triunfales de los liberadores”.

La dialéctica es, por tanto, fundamental en su teatro. A ella lo llevó su consideración de que las cosas son susceptibles de transformación, actitud que lo indujo a revolucionar la escena. Aquí radica la fuerza de sus obras. Por eso, los escritores progresistas que carecen de dialéctica no persuaden, no terminan de convencer. En el socialismo, el teatro sólo podía mantenerse al más alto nivel si se mantenía también al más alto nivel la actuación y el pensamiento dialécticos. Para Brecht, la revolución no era un acto único, sino un comportamiento. Su mayor preocupación: cómo convertir la dialéctica revolucionaria en forma de vida permanente, en comportamiento crítico-revolucionario.

Pero para él, la dialéctica era también cuestión de sentimientos. Los sentimientos no son correctos hasta que no proporcionan un verdadero placer. La cientificidad sólo tiene un sentido: conducir a un nuevo candor, curiosidad, ira, alegría, tristeza, deseo de saber, disfrute... El nuevo candor o ingenuidad no debe entenderse como lo contrario del saber, sino como su consecuencia. Brecht aprovecha la capacidad elemental del teatro para transformar todo el saber de una época en pasiones y goces del individuo, y devolverlo luego a la sociedad.

La opinión de que el teatro épico de Brecht es muy apropiado para la transición del capitalismo al socialismo, pero que carece de sentido tras la superación de las contradicciones antagónicas, la contestó él mismo así:

    “No sé si el teatro épico será el teatro del futuro. Por lo que sé, no existe ninguna descripción precisa del futuro. En ningún caso es el teatro épico un fenómeno transitorio, pues jamás pueden darse relaciones perfectas entre los seres humanos, ni en el comunismo ni en las fases siguientes. El principio de la evolución debe aplicarse en todas las fases”. Ante la misma pregunta efectuada en otra ocasión respondió que duraría unos cientos de años, “pero le irá como a la Iglesia católica, que cuando acabó con las herejías estaba ya lista para retirarse”.

En suma, lo que Brecht perseguía con su método artístico no era sólo el cambio de la realidad social, sino también cambiar él mismo. O sea, que fue un hombre absolutamente coherente y consecuente con sus ideas.

De ahí que su obra tenga sentido, aunque sólo sea por estas razones aducidas en 1971 en la Rasegna de Florencia y que nos atrevemos a traducir ahora aquí.

    “Porque con el arte organiza el progreso social.
    Porque nos provoca a reflexionar.
    Porque nos incita a dudar de las soluciones.
    Porque con sus soluciones establece baremos.
    Porque adelanta experimentos que ayudan.
    Porque nos proporciona temas que todavía nos afectan.
    Porque nos propone un método.
    Porque nos señala el público al que pertenece el futuro.
    Porque nos enseña la observación dialéctica de las condiciones sociales de la conducta humana.
    Porque, aplicada correctamente, evita las soluciones contemplativas.
    Porque nos anima a combatir hasta que el ser humano sea una ayuda para el ser humano.
    Porque toma partido por el proletariado.
    Porque nos enseña el placer el comienzo.
    Porque siempre puede aprovecharse de nuevo.
    Porque ocuparse de él equivale en el fondo a ocuparnos de nosotros mismos.
    Porque, con su comportamiento y el comportamiento que pide, es productivo”.


II. Su exilio

En contexto de fascismo societal, como señala Boaventura de Sousa Santos, conviene recordar que, entre los numerosos crímenes del fascismo, se cuenta también la persecución de los intelectuales y artistas que no compartían su ideología, así como la destrucción de sus obras. En el otro lado del espectro político, Josif V. Stalin tampoco se quedó manco a la hora de reprimir.

A Brecht le tocó sufrir los años del nazismo alemán y la represión anticomunista de los EE.UU. Recordar este aspecto de su vida puede ayudar a refrescar la memoria histórica.

El 30 de enero de 1933 Hitler tomó posesión de la cancillería alemana y las columnas de camisas pardas desfilaron triunfalmente por la Puerta de Brandenburgo. El 27 de febrero las llamas del Reichstag (Parlamento) anunciaron el primero de los grandes incendios nazis que asolarían Europa. Al día siguiente B. Brecht y su mujer H. Weigel abandonaron Berlín en dirección a Praga. Poco después les siguieron sus hijos Stefan y Barbara. Inicióse así un exilio que, según la grandilocuencia nazi, debía durar lo que el III Imperio: mil años.

Su exilio no fue un viaje por Alemania, como él creía en un principio, sino un viaje de 15 años por el mundo. En su poema “A los hombres futuros” dice de sí mismo, y de otros muchos como él, no sin cierta amargura:

    Cambiábamos de país como de zapatos
    a través de las guerras de clase, y nos desesperábamos
    donde sólo había injusticia y nadie se alzaba contra ella.
    Y, sin embargo, sabíamos
    que también el odio contra la bajeza
    desfigura la cara.
    También la ira contra la injusticia
    pone ronca la voz. Desgraciadamente, nosotros,
    que queríamos preparar el camino para la amabilidad
    no pudimos ser amables.
    Pero vosotros, cuando lleguen los tiempos
    en que el hombre sea amigo del hombre.
    Pensad en costeros
    con indulgencia.

Estas fueron sus principales etapas: a través de Checoslovaquia, Austria y Suiza, a Dinamarca; medio año antes de la II G.M, a Suecia; un año después a Finlandia; unas semanas antes del ataque nazi a la URSS, a los EE. UU; en 1947 salió de allí, perseguido, para Suiza; tras un año aquí, en octubre de 1948, al sector socialista de Berlín. A los maledicentes que le reprochaban haberse afincado en la zona comunista de Alemania les respondió:

    “No tengo mis opiniones porque estoy aquí, sino que estoy aquí porque tengo mis opiniones”.

En aquellos años de apogeo fascista, Brecht sabía que “las fuerzas eran escasas. La meta yacía muy lejos. Era evidente que, incluso para mí, apenas alcanzable”. A pesar de todo, siempre permaneció fiel a sus principios socialistas y a sus ideales comunistas.

El 10 de mayo de 1933 sus libros también se arrojaron a la hoguera, junto con los de Marx, Kautsky, Heinrich Mann, E. M. Remarque, Tucholsky, Ossietzky, etc.

La nueva era de barbarie no era para él más que el resultado inevitable de la crisis del capitalismo.

En el otoño de 1933 participó en París en la fundación de un Instituto para el Estudio del Fascismo e hizo campaña en favor de una “Sociedad para la dialéctica marxista”, la cual debía aplicar los nuevos métodos del pensamiento colectivo. Entre sus tareas estaba la elaboración de un catálogo de las verdades aparentes, mentiras, infamias, etc., de que se servía el fascismo. Tampoco estaría de sobra una sociedad semejante en estos días.

Brecht estaba convencido de que era “imposible combatir el fascismo y conservar el capitalismo”.

La vehemencia de sus palabras y argumentos perseguía atraer a otros a la lucha contra la barbarie. Así, su amigo Walter Benjamin la describió con estas palabras: “Mientras hablaba en esos términos sentía actuar en mí una fuerza equiparable a la del fascismo, una fuerza que salía de las profundidades de la historia”.

Con su obra Los fusiles de la madre Carrar, estrenada en París el 16 de octubre de 1937, intentó movilizar a los combatientes por la república española. Quería dejar bien claro que en la lucha contra el fascismo no cabía ninguna postura neutral, y menos aún para “el hombre pequeño”, los obreros, el pueblo...

El Comité sueco de ayuda a España le facilitó los papeles para viajar a Suecia. Desde allí pasó a Finlandia y luego a la URSS. Tras una corta estancia en Moscú, la familia Brecht tomó el transiberiano hasta Vladivostok, desde donde un carguero sueco los llevó a California. Brecht esperaba encontrar trabajo en Hollywood.

Su actitud ante el exilio la expresaba así:

    “Personalmente tenemos que salvarnos como sea posible, a fin de vivir lo nuevo que vendrá y de ayudar a crear un estado de paz para la humanidad [....]. Hay que participar en la producción, ser uno mismo productivo hasta cierto punto, hacer cierto gasto de fantasía, unir la experiencia propia a la del artista o contraponerla, etc...”.

La familia se asentó en Santa Mónica, una pequeña ciudad a cinco millas de Hollywood, donde también residían Thomas y Heinrich Mann. Brecht siempre se disculpó de vivir en Hollywood: “Carecía de dinero y no me quedó otra opción. Vivimos en una ciudad sin dignidad”.

Brecht necesitó mucho tiempo para superar el shock que le produjeron las nuevas condiciones de vida. “Casi en ningún lugar me fue la vida más difícil que aquí, en este escaparate de la vida fácil. La casa es demasiado bonita, mi oficio aquí es como el de los buscadores de oro”. Su pequeño poema “Hollywood” lo refleja muy bien:

    Cada mañana, para ganarme el pan,
    voy al mercado donde se compran mentiras.
    Lleno de esperanza
    me pongo en la cola de los vendedores.

Pero también tuvo el placer de entablar allí amistad con uno de sus modelos: Charles Chaplin.

Para la colonia del cine los Brecht eran extraños, un matrimonio europeo curioso que no hablaba inglés. Él lo entendía todo y hasta podía seguir discusiones difíciles, pero rechazaba expresarse en una lengua extranjera con faltas, al contrario que Hans Eisler, su gran amigo y compañero de tantas composiciones teatrales y musicales.

En Hollywood colaboró en cincuenta películas. “Los verdugos también mueren” es una de las pocas películas antifascistas producidas en Hollywood durante la guerra. Le reportó a Brecht 10.000 dólares para seguir trabajando en sus piezas de teatro y visitar Nueva York en 1943.

Entre las numerosas anécdotas de Hollywood están estas dos.

El compositor H. Eisler lo visitó en Hollywood y le contó que un conocido director de cine le había dicho lleno de indignación que nunca volvería a trabajar con el Sr. Brecht. Éste le respondió sorprendido: “No lo entiendo. Nos vimos y sólo le dije la verdad”. “Ya, ¿pero con cuánta fuerza?”.

Otra vez se discutía si había suficientes directores para las demandas crecientes del cine y del teatro. Brecht dijo rápidamente: “Sólo hay dos directores en el mundo. El otro es Chaplin”.

Después de la guerra, un senador venal de los EE.UU., J. McCarthy, afirmaba que el país estaba dominado por una conspiración comunista. Su quinta columna la formaban, sobre todo, los intelectuales y artistas. Incluso el presidente, algunos ministros y militares estaban bajo sospecha. Miles de personas se vieron obligadas a sufrir los interrogatorios de un comité parlamentario. Brecht también fue acusado de actividades antinorteamericanas. Como prueba le presentaron sus poesías y piezas de teatro publicadas en inglés. Brecht adujo que él había escrito otra cosa y pidió que se volvieran a traducir sus trabajos. Así se hizo, y el interrogatorio se convirtió durante un tiempo en un seminario filológico. Al terminar dijo satisfecho: “Ni siquiera Heine consiguió que la policía le tradujese todo”.

Preguntado sobre si era un revolucionario y había leído a Marx respondió: “Sí, revolucionario contra los nazis, contra Hitler. Claro que tuve que estudiar las ideas de Marx acerca de la historia. No creo que se puedan escribir obras de teatro inteligentes sin ese estudio”.

Un año después del interrogatorio dijo a Eric Bentley:

    “No fueron tan malos como los nazis. Los nazis no me habrían dejado fumar. En Washington me permitieron fumar un puro, y yo lo aproveché para crear pausas entre sus preguntas y mis respuestas”.

Dos días después del interrogatorio abandonó para siempre los EE.UU. A un amigo que se sorprendió de verlo en París le respondió: “Cuando vi que me acusaban de querer robar el Empire State Building pensé que había llegado la hora de marcharme”.

Y he aquí, en pocas palabras, su opinión de EE.UU.:

    “Las máquinas políticas dominan las elecciones, y están controladas por los grandes intereses establecidos”.

    “Por todas partes este olor de brutalidad sin esperanza, de violencia sin satisfacción”.


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