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Alfonso Sastre Salvador


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L. Corcuera y M. Lorente, en "Una vida de pensamiento y acción", en Diagonal, nº 93, 9 de enero de 2009, escribió:Alfonso Sastre nace en Madrid el 20 de febrero de 1926. Su padre es actor profesional, por lo que pronto le llamará la atención el teatro, en su práctica y análisis.

Es 1943 el año en que Alfonso Sastre decide dedicarse al teatro y matricularse en Filosofía, después de abandonar la carrera de ingeniería aeronáutica. En 1945 colabora en la fundación del grupo experimental Arte Nuevo, al que contribuye con “cuatro obritas en un acto” (Uranio 235, Cargamento de sueños, Ha sonado la muerte y Comedia Sonámbula, las dos últimas con Medardo Fraile). Durante tres años intentará sin éxito entrar en el cuerpo de Aduanas.

En la Universidad Complutense de Madrid funda junto a otros compañeros la revista Raíz y colabora con críticas teatrales en la revista La Hora. En 1948 fundará el grupo teatral La Vaca Flaca y en 1950, el Teatro de Agitación Social (TAS), que inaugura una etapa de teatro político presente en las obras de esta década: Prólogo patético (1950), En el cubo de la basura (1951), Escuadra hacia la muerte (1953), El pan de todos (1953), La mordaza (1954), Tierra roja (1954), Ana Kleiber (1955), Muerte en el barrio (1955), El Cuervo (1956), una versión libre de Medea (1958), la novela El paralelo 38 (1958) o el ensayo sobre el pintor Ángel Medina (1959), todas prohibidas por la censura. En 1955 se casa con Genoveva Forest, con la que tendrá dos hijos y una hija.

En 1960 funda junto a José María de Quinto, el Grupo de Teatro Realista (GTR), con el que estrena En la red (1961), considerada por los críticos su “retiro de la escena madrileña”, aunque en 1967 estrene Oficio de tinieblas. La dictadura franquista sigue prohibiendo sus obras. Sastre realiza traducciones y sigue escribiendo. Se adentra en el género de terror, de gran importancia en su obra, con Ejercicios de terror (1970)


Persecuciones y arrestos

En septiembre de 1974 Eva Forest es detenida acusada de formar parte de un grupo de apoyo a ETA. La policía arrasa su domicilio y en octubre Sastre se presenta en el Gobierno Militar y es detenido bajo la acusación de terrorismo. En la cárcel, donde permanece hasta junio del ‘76, escribirá poesías y El diario de Drácula (1975). En febrero de 1977 es detenido y expulsado de Francia. Dará conferencias en Italia. A finales de mayo Forest sale de la cárcel. En diciembre, la familia se establece en Hondarribia .

En los años ‘80 Sastre rompe con los centros intelectuales y teatrales madrileños. En Euskadi escribe y publica numerosas obras teatrales y ensayos como Lumpen, marginación y jeringonza (1980), El hijo único de Guillermo Tell (1980), El Cuento de la reforma (1984), Los últimos días de Emmanuel Kant (1989), ganadora del Premio Ciudad de Segovia, o Demasiado tarde para Filoctetes (1989), obra con la que gana el Premio Euskadi de Literatura.

Los ’90 están marcados por numerosas intervenciones quirúrgicas, algunos homenajes y más producción literaria: Dónde estás, Ulalume, dónde estás (1990), una obra sobre Edgar Allan Poe con la que Sastre quiere despedirse del teatro español (aunque no lo cumple), Prolegómenos a un teatro del porvenir (1992), o Jenofa Juncal (1993), por la que recibe el Premio Nacional de Literatura. En esta época también publica la novela Necrópolis (1993), Lluvia de ángeles sobre París (1994), con la que se adentra en la comedia, y Alfonso Sastre se suicida (1997).


Primeros homenajes

En 2000 realiza una serie de conferencias en EE UU. Estos años se caracterizan por la ingente producción teórica: Imaginación, retórica y utopía (2001), Los intelectuales y la utopía (2002), o Diálogo para un teatro vertebral (2002).

En 2002 recibe el Premio Leandro Fernández de Moratín, de la Asociación de Directores de Escena y al año siguiente lo nombran Premio honor de la SGAE. En 2003 escribe Manifiesto contra el pensamiento débil y Grandes Paradojas del teatro actual. También es nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de las Artes de La Habana. En 2004 publica con Rogelio Botanz el disco “Rogelio Botanz canta a Alfonso Sastre”.

El año 2007 es una fecha clave de homenajes, estrenos y una gran pérdida. En enero, Sastre participa en las “Jornadas en torno a Alfonso Sastre. Una pasión inextinguible” que organiza el Círculo de Bellas Artes de Madrid; el 25 de enero, la compañía Justo Alonso estrena en San Sebastián ¡Han matado a Prokopius!; el 26 de enero se estrena en San Sebastián de los Reyes ¿Dónde estás Ulalume, dónde estás?, y el 22 de febrero Animalario y el CDN estrenan Marat-Sade. El 9 y 10 de marzo, se realizan en Berriz otras jornadas de homenaje a Sastre “Zorionak Alfonso”. Su ingente obra, sin contar los innumerables artículos en periódicos y revistas, ha sido publicada en la editorial Hiru, fundada por su mujer Eva Forest, que fallece en mayo de 2007. Sastre continúa escribiendo y en 2008 formará parte de la candidatura de ANV al Senado español en las elecciones generales del 9 de marzo.


La censura, vieja acompañante

Sastre optó por un teatro que apenas pudo representarse, prohibido por la censura y los impedimentos de los empresarios teatrales. En 2000, la investigadora Paula Martínez-Michel presentó una excelente tesis doctoral en la Universidad de Borgoña: Censura y represión intelectual en la España franquista: el caso de Alfonso Sastre, publicada en español por la Editorial Hiru, donde se estudian las 26 obras teatrales escritas por Sastre entre 1946 y 1975 (divididas en tres etapas: dramas experimentales, tragedias puras y tragedias complejas), y la censura de su publicación o de su representación (según el caso). Destaca el episodio en el que Sastre tuvo que firmar bajo el pseudónimo de Salvador Moreno Zarza su versión del Marat-Sade de Peter Weiss, que estrenó en 1968 la compañía de Adolfo Marsillach y cuyo texto completo no se publicó hasta 1993. Pero la censura no es sólo un aparato legal de prohibición. Sastre lo escribió ya en 1966: “Empresas, público y censura no pueden considerarse entidades aisladas ni autónomas, sino un bloque, ya que las empresas y el público, la clientela del teatro español, son una consecuencia de la vida política de todos estos años”. Hoy los volúmenes independientes de la obra completa de Alfonso Sastre se encuentran publicados en la editorial Hiru.

 Sastre, A. - Balada de Carabanchel y otros poemas celulares [Ruedo Ibérico, 1976].pdf  [54.1 Kb]

 Sastre, A. - El español al alcance de todos [Sensemayá Chororó, 1978].pdf  [122.0 Kb]

 Sastre, A. - El Evangelio de Drácula [Camp de l'Arpa, 1976].pdf  [53.3 Kb]

 Sastre, A. - Escuadra hacia la muerte [1953].pdf  [187.5 Kb]

 Sastre, A. - Historias de California [Hiru, 1996].pdf  [246.1 Kb]

 Sastre, A. - Las noches lúgrubes [Alfagura, 1963].pdf  [225.1 Kb]

 Sastre, A. - Necrópolis [Grupo Libro 88, 1994].pdf  [233.8 Kb]

 Sastre, A. - T.B.O. [Zero-Zyx, 1978].pdf  [149.0 Kb]

 Sastre, A. - Vida del hombre invisible contada por él mismo [Endimyón, 1994].pdf  [54.0 Kb]

 Sastre, A. - Declaración del Grupo de Teatro Realista [1960].pdf  [30.1 Kb]

 Sastre, A. - Documento sobre el teatro español redactado por el GTR [1961].pdf  [79.6 Kb]

 Sastre, A. - Manifiesto de Santander [1955].pdf  [97.0 Kb]

 Sastre, A. - Manifiesto del Teatro de Agitación Social [1950].pdf  [80.2 Kb]

 Sastre, A. - Manifiesto por un teatro unitario de la revolución socialista [1977].pdf  [44.4 Kb]

 Sastre, A. - ¿Dónde estoy¿ [Hiru, 1994].pdf  [467.2 Kb]

 Sastre, A. - Antígona [2004].doc  [32.0 Kb]

 Sastre, A. - Diálogo para un teatro vertebral.pdf  [269.7 Kb]

 Sastre, A. - Eduardo Haro Tecglen o la razón pura [2005].doc  [40.0 Kb]

 Sastre, A. - El arte como construcción [1958].pdf  [83.2 Kb]

 Sastre, A. - El discreto encanto de la marginación [1984].doc  [35.5 Kb]

 Sastre, A. - El retorno de los intelectuales [Hiru, 2004].pdf  [96.3 Kb]

 Sastre, A. - El teatro de Alfonso Sastre visto por Alfonso Sastre.pdf  [147.8 Kb]

 Sastre, A. - Escrito en Euskadi [Revolución, 1982].pdf  [175.1 Kb]

 Sastre, A. - Graves medidas necesarias para la salvación del teatro dramático e...º 51, 1980].pdf  [76.0 Kb]

 Sastre, A. - Jean Paul Sartre que estás en los infiernos [2005].doc  [35.5 Kb]

 Sastre, A. - Los actores. Un preludio.pdf  [149.2 Kb]

 Sastre, A. - Los intelectuales y la utopía [Debate, 2002].pdf  [555.6 Kb]

 Sastre, A. - Ni humanismo ni terror. Reflexiones contra la violencia [1980-1981].pdf  [266.9 Kb]

 Sastre, A. - Otra vez matan a Marat [2007].doc  [30.5 Kb]

 Sastre, A. - Prolegómenos a un teatro del porvenir [Hiru, 1992].pdf  [68.0 Kb]

 Sastre, A. - Sobre la memoria histórica y la calavera de García Lorca [2008].doc  [52.0 Kb]

 Sastre, A. - Un recuerdo de Cuba [CRI, suplemento nº 3, 1967].pdf  [125.0 Kb]

 Sastre, A.; Forest, E. - Euskadi, ¿por qué¿ [1985].pdf  [282.9 Kb]

- Comunicado de apoyo a Iniciativa Internacionalista (Proyectado en el pabellón Anaitasuna de Iruña el 30 de mayo de 2009).

- Jose Durán Rodríguez: "Alfonso Sastre, una vida creando teatro imposible para hacer un mundo mejor", el 25 de octubre de 2022.

- [biblioteca] Eva Forest
- [filmo de ficción] A las cinco de la tarde (1961)
- [filmo de ficción] Amanecer en puerta oscura (1957)
- [filmo de ficción] La taberna fantástica (1990)
- [filmo de ficción] Nunca pasa nada (1963)

César de Vicente Hernando, en "Tres ensayos de referencia. Obra teórica de Alfonso Sastre", en Diagonal, nº 93, el 9 de enero de 2009, escribió:De su prolífica obra teórica, destacamos tres obras maestras de Alfonso Sastre. Imprescindibles lecturas para encontrar nuevos caminos en el teatro.


La revolución y la crítica de la cultura

Publicada en 1970, contiene diversos artículos y ensayos sobre la constitución de una dramaturgia compleja, por una parte; y sobre la posición y las funciones del intelectual y la crítica de los “interventores del comercio intelectual”, por otra.

El trabajo indaga en una escritura teatral que integre una dimensión existencial y otra dimensión sociopolítica realizada a partir de la confrontación con las teorías de Bertolt Brecht y Peter Weiss, en la consideración del anti-aristotelismo del primero, y en la sustitución de la fábula por el documento del segundo.

La propuesta de Sastre es trabajar en un camino paralelo que sostenga la tensión crítica suficiente para no derivar hacia los riesgos que entrañan las dos dramaturgias estudiadas. Algunas conclusiones de esta investigación aparecen en el artículo “Lenguaje, Teatro, Estructura, Historia”, que constituye una amplia reflexión sobre los problemas fundamentales de la nueva dramaturgia planteada.

Por otra parte, el trabajo sobre la situación cultural supone una ácida reflexión sobre la acción de buena parte de los intelectuales que, desde las mismas “plataformas del dominio cultural”, limitan y censuran todas aquellas obras que no se ajustan al imperativo del culturalismo o de los valores imperantes en el mercado.

Un libro polémico que pone a la vista los entramados ideológicos y políticos de la cultura y del teatro.


Crítica de la imaginación

Editada en 1978 (la segunda parte, Las dialécticas de lo imaginario, fue publicada en 2003) es, junto a El drama y sus lenguajes, el ensayo más importante de Sastre. Una investigación del “aparato intelectual” que rige la producción de ideas artísticas, imágenes y representaciones, su modo de funcionamiento y sus diferentes niveles respecto a la realidad. Sastre concibe la estética como una teoría de la imaginación y pone fuera de juego la persistencia de la estética como teoría de la representación (el asunto de la mímesis) o como análisis de lo bello.

Su contribución remueve el terreno firme sobre el que se asentaban las teorías artísticas, y hace comprensibles una gran parte de problemas que, aún procedentes del idealismo y del subjetivismo, habían establecido límites importantes al conocimiento. Escrito con la intensidad y emoción de quien sabe que está abriendo un camino, este texto elabora nuevas categorías (como la ‘extralimitación’, la ‘ocurrencia’, la ‘transcurrencia’, o la ‘dilatación’, entre otras) para conformar con las mismas otra manera de abordar el estudio de las obras y de pensar los procesos que se dan en la creación artística. El libro integra múltiples disciplinas, como la psicología o la filosofía, y elabora un pensamiento sintético que le permite desarrollar un discurso cohesionado y original.


El drama y sus lenguajes

Publicada en 2000 y 2001, esta obra supone un arduo esfuerzo por presentar una problemática “total” del teatro (desde la escritura hasta la puesta en escena, desde la interpretación actoral hasta el lenguaje dramático), pues lo considera no sólo en sus elementos constitutivos (el actor, el dramaturgo, la palabra, etc.), sino también en su “relación”, el quid que diferencia al teatro de cualquier otra práctica artística.

Para ello, Sastre señala mediante conceptos nuevos lo esencial de esta relación, como por ejemplo ‘parlatura’ (literatura propia de los dramaturgos) o ‘gramaturgia’ (una manera de descifrar la complejidad de los textos teatrales y sus dimensiones). Un ensayo denso, lleno de ejemplos y comentarios a obras concretas, que tiene en consideración constante las teorías teatrales más importantes, con las que dialoga y en las que encuentra materiales con los que construir este efectivo edificio crítico. Su sistematicidad y la minuciosa composición retórica que organizan las páginas de este libro proporcionan una visión completa del hecho escénico llamado “teatro”.

Laura Corcuera, en entrevista a Alfonso Sastre, pensador, escritor y dramaturgo, con el título “Alfabetizar el teatro es una de las tareas más urgentes”, en Diagonal, número 93, 8 de enero de 2009, escribió:Alfonso Sastre Salvador es uno de los principales representantes de la Generación de 1955 o del medio siglo. Estudioso de las relaciones entre el hecho escénico y la sociedad, hoy su escritura sigue más viva que nunca y sus montajes tienen históricos reestrenos.


Diagonal: En sus últimas intervenciones públicas ha declarado que el teatro español vive buenos tiempos, ¿en qué lo ve?

Alfonso Sastre: Me refería tan sólo a que hay mucha actividad teatral y a que se suele trabajar con buena técnica. Pero para mí son ciertamente malos tiempos aquellos como éstos en los que no se sabe adónde se va; y el teatro español no sigue rumbo alguno que merezca la pena; ni siquiera que se exprese como tal rumbo, aunque pudiera parecernos mediocre o no satisfactorio. He dicho más de una vez que “programar es pensar”, y las programaciones de los grupos o compañías denuncian una falta casi absoluta de pensamiento.


D.: ¿Qué tiene que ver el teatro español de hoy con su idea de un “teatro vertebral”?

A.S.: Justo es eso. Es deseable que haya al menos algún grupo “vertebral”, tal como he definido esta noción en otro lugar. Un grupo vertebral o vertebrado cuyos actores hablen bien (tengan amor al lenguaje verbal, además de moverse y hacer gestos suficientemente expresivos) es el colmo de la belleza.


D.: ¿Qué piensa de los centros sociales okupados (en el caso de Euskadi de los gaztetxes) como espacios transformadores de producción cultural y pensamiento crítico?

A.S.: No aportan, que yo sepa, gran cosa a la cultura. En general son meros “teatreros” que procuran divertirse dignamente, eso sí. Equivalentes de los “aficionados” de otras épocas. Habrá algunas excepciones.


D.: Tras la negativa de la Feria del Libro de Durango a que la editorial Hiru pueda participar por no publicar en euskera, ¿cómo valora el apoyo institucional a la producción cultural? ¿Le ve algún límite al nacionalismo vasco hoy?

A.S.: La Feria de Durango la rige, que yo sepa, una asociación privada, cuyos dirigentes no se distinguen por la brillantez de su talento. En cuanto a los dineros públicos tampoco son muy generosos en este campo de la cultura. Respecto al “nacionalismo” vasco, al que supongo que usted se refiere (pues hay un nacionalismo español, en el que por cierto coinciden su derecha y su izquierda), es un campo de contradicciones: el PNV expresa, mejor o peor, la derecha de ese sentimiento o, si se quiere, de esa idea. La izquierda política y cultural vasca es un territorio maltratado desde todas partes y en todos los órdenes, desde las ilegalizaciones a las torturas, y, desde luego, también por la derecha vasca que es, en definitiva, cómplice de esta represión.


D.: Desde su vivencia y pidiéndole un ejercicio difícil de síntesis, ¿puede comparar los movimientos sociales y culturales de la Transición a los de ahora?

A.S.: Demasiado difícil esa síntesis. En aquellos momentos se trataba de nacer sobre las bases de la lucha antifranquista; hoy se trata de buscar y encontrar caminos y lugares de actividad a unos movimientos sociales y culturales ya nacidos y existentes aquí, y sin el ejercicio de los cuales todas las esperanzas para el futuro serían ilusorias. Creo que Arnaldo Otegi, líder de la izquierda abertzale, lo está viendo así, y yo estoy de acuerdo con él.


D.: Publicó un libro sobre las incoherencias de los teatros españoles, Grandes paradojas del teatro actual, ¿puede describirnos las más grandes para usted?

A.S.: Yo prefiero llamar a esas contradicciones paradojas -que no son mentiras, sino, como decía Baltasar Gracián, “monstruos de la verdad”-; y he de decir que el teatro es un mundo generalmente paradójico. Si alguien se interesa por ese tema, le sugiero que lea mi libro; pero la verdad es que ideas sobre esta condición paradójica del teatro están por todas partes en mis obras.


D.: Usted trabaja muy bien el juego yo/tú en sus textos ¿cómo escribe los diálogos con su sombra?

A.S.: Decidí que mi sombra me hablara de usted, y a ella, al parecer, le ha parecido bien, aunque algunas veces, sin querer, y dada la confianza, me tutea. Somos tal para cual.


D.: Propone un método teatral “gramático”, es decir, cuidar la significación de las palabras, ¿tiene contacto con autores que están en la treintena? ¿Qué le parece su escritura?

A.S.: El método “gramático” que yo postulo para el teatro no se refiere, como usted sabe, al significado de las palabras sino al aspecto sintáctico de la gramática, o sea, a la estructura de los dramas. ¿Autores “que están en la treintena”? La verdad es que yo no les pregunto la edad cuando los leo, y en general las generaciones posteriores a la nuestra escriben muy bien.


D.: Si la ha leído/visto ¿qué piensa de la escritura teatral que están desarrollando Angélica Liddell y Rodrigo García?

A.S.: Nada he visto, pero algo he leído de estos autores, y, digamos, no soy un entusiasta en cuanto a su lenguaje literario; de ella porque su lenguaje me parece superferolítico y de él porque, al contrario, me parece vulgar. Mi “poética de la llaneza”, de base cervantina, se sitúa tan lejos de lo uno como de lo otro. Hay algún autor de penúltima hora (no sé qué edad tendrá) que escribe en ese nivel, tan lejano del casticismo como del cosmopolitismo. Este autor en el que ahora pienso es magnífico, y se llama Vladimir García Morales. Todavía no sé de nadie que se haya dado cuenta de su existencia, aunque está ya publicado.


D.: Las políticas culturales hacen poco por sacar las piezas teatrales de los armarios de sus autores, pero es que muchas veces no se escribe para decir. ¿Puede formular algunas ideas para que la escritura dramática funcione en escena?

A.S.: Lo estoy haciendo siempre al postular la escritura dramática como una “parlatura”. Ay, Dios mío. ¿Cuántas veces habrá que decirlo?


D.: En el siglo XX el teatro europeo tuvo grandes autores y teóricos (Brecht, Piscator, Lecoq, Grotowski…) que se reflejaron en grandes prácticas, ¿siguen siendo válidas esas teorías?

A.S.: Sí, sobre todo Piscator y Brecht, en ese orden. Pero nunca me olvido del magisterio de Tadeusz Kantor. Como sabe, yo trato de asociar en la actividad humana lo que ella tiene de praxis y lo que tiene de agonía.


D.: ¿Hay una entidad estética (o “poestética” como usted dice) propia de estos tiempos?

A.S.: La poestética es el nombre que yo doy a la actividad artística en general, recogiendo en un mismo término la “creación” (la Poética) y la “recepción” (la Estética) de las obras, y creo que esa actividad es propia de todos los tiempos. El mundo de las escuelas y de los estilos es otro. Cuando yo me refiero a él, apuesto siempre por un “realismo de vanguardia”, en el que una base es la coincidencia en determinados puntos y momentos de la realidad de la familiaridad y la extrañeza.


D.: ¿No cree que el teatro, en su aspecto social y cultural, hasta que no evolucione visiblemente, tiene poco que hacer frente al poder de convocatoria de otro medio como internet?

A.S.: No. Ese fue un error de las gentes de teatro, que no debemos repetir hoy, al tratar entonces de competir en ritmos y “realismo” con el cinema sonoro. (¿Por qué yo habré escrito tanto también sobre ese tema?). El drama tiene sus propios medios y, eso sí, tiene pleno derecho a usar las nuevas tecnologías en su favor, asumiéndolas, asimilándolas a sus propios presupuestos, como hizo Piscator con la fotografía, el cine y la mecánica del escenario (recuérdese, por ejemplo, su “dramaturgia de la banda sin fin”).


D.: Escribió un libro donde cuenta todas las obras que no ha hecho porque no ha “podido resolver los problemas”. Si hubiera un grupo de personas a las que tuviera que proponer una obra ¿qué encargaría?

A.S.: Sólo les aconsejaría que se pusieran a leer, cosa infrecuente en el mundo del teatro; a leer, digo, tanto a grandes autores de todos los tiempos como manuscritos recién salidos del taller de nuevos escritores. Alfabetizar el teatro es una de las más urgentes y preciosas tareas.


D.: ¿Cómo se imagina el teatro español en el año 2050?

A.S.: Lo que ocurra dependerá de esa alfabetización. El narcisismo es necesario en el drama, pero no es suficiente.