ROSA, Isaac : Biblioteca

Entrevista con el escritor Isaac Rosa

“Una visión nostálgica es también una visión política”

David Corominas

Diagonal, nº 64, 1 de noviembre de 2007

Con El vano ayer, Isaac Rosa acometió la necesaria tarea de impugnar el discurso heredado sobre el franquismo. Ahora, con ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!, vuelve a reflexionar sobre cómo la ficción forja nuestra imagen del pasado reciente.

Diagonal ha tenido la oportunidad de charlar con Isaac Rosa sobre el oficio de escribir, sobre política y literatura, pero fundamentalmente sobre sus dos últimas novelas: El vano ayer, colmada de premios nacionales e internacionales, y Otra maldita novela sobre la guerra civil. Dos aproximaciones diferentes pero paralelas sobre la representación de la Guerra Civil, la posguerra y el tardofranquismo. En la segunda, en un ejercicio formal curioso, el autor recupera su primera novela para convertirse en crítico feroz de la misma. El texto original es la base de un diálogo con el lector poco habitual en nuestro panorama literario.

Diagonal: ¿Por qué volver a presentar un libro ya escrito en un nuevo formato?

Isaac Rosa: Lo que hay detrás de este libro, y se cuenta abiertamente en el prólogo, es hacer una reedición de la que fue mi primera novela. Tras la buena acogida de El vano ayer, y visto que tardaría en tener novela nueva, mi editorial quiso reeditar La malamemoria y yo les dije que no, que me resultaba muy ajeno, no me reconocía en esa escritura, es una obra de un momento inmaduro, no creía que aportase nada a los lectores satisfechos con El vano ayer; era claramente un paso atrás. Decidí convertirlo en otra cosa, me convertí en mi propio lector crítico: lápiz en mano, empecé a señalar debilidades, a reírme de mi libro. No quería hacer una mera crítica de mi libro, quería ir más allá, quería convertirlo en otra cosa. Por ejemplo, en una reflexión más global sobre la literatura que se hace ahora mismo sobre la Guerra Civil. Parto de La malamemoria para reflexionar sobre otras cosas: cómo ha reescrito la Guerra Civil desde la ficción, cómo se escribe hoy en general y cómo se lee, que ésa es la otra parte del ejercicio que me proponía.

D.: ¿Cuándo se publicó la novela original?

I.R.: En 1999, pero yo la había escrito antes, cuando tenía 22 o 23 años. Tenía una idea equivocada de lo literario, uno piensa que cada párrafo tiene que ser una obra maestra.

D.: Guerra Civil, franquismo, tardofranquismo, Transición... Reflexionas sobre cómo se ha reconstruido la imagen de esto, ¿no es raro para alguien de tu generación, en general más preocupada con temas de actualidad?

I.R.: Es un interés personal. De todas formas, no creo que el franquismo no sea algo actual, no tengo ninguna obsesión especial, yo escribo desde el presente y para el presente. Hay que entender el tardofranquismo y la Transición para ver de dónde venimos, para poder actuar sobre el presente. Me llamaba la atención una distorsión grande entre el discurso que se construye desde la ficción, novelas, cine, televisión; y el discurso que se construye desde la investigación histórica. En la ficción presenta muchos huecos, no se ha facilitado la comprensión del franquismo, pero a cambio tiene mucho más peso en la construcción del imaginario colectivo del pasado reciente. Los lectores nos construimos la imagen del franquismo a partir de novelas y películas más que de ensayos históricos. Un ejemplo es La colmena de Cela. Sigue siendo leída como un documento de época, como la mejor imagen de la posguerra, y no es verdad, La colmena oculta mucho, no cuenta cómo era el Madrid de los años ‘40. Sin embargo, insisto, la novela es aceptada como un fiel reflejo. De hecho, Cela ha confesado que en La colmena él está escribiendo historia y la gente lo lee como tal. Muchos lectores tienen fijada la imagen de la posguerra por este libro. Es curioso, porque en la larga trayectoria de malentendidos de la obra de Cela, La colmena aparece como un libro censurado, lo que le arroja mayor credibilidad al texto, pareciera que la censuraron por su incomodidad para el régimen. La realidad es que el informe del censor indica que su problema es de tipo moral, por las escenas sexuales y el lenguaje soez; de hecho, se subraya que no atenta contra el régimen, que es políticamente inocua. Curiosamente, ahora se están volviendo a escribir muchas novelas sobre la posguerra y a mí lo que me interesa de verdad es el tardofranquismo, del que se está escribiendo poco. Además, son años muy molestos para ciertas ideas que tenemos sobre nuestra democracia.

D.: En general, se ha mirado esos años con ojos complacientes, ¿no crees?

I.R.: Sí, además, escribir hoy sobre los años ‘30, por mucha controversia que haya, no le molesta a nadie, no se hace ningún daño. Pero escribir sobre los años ‘60 y ‘70, escribir sobre el comportamiento de ciertas personas, de ciertas empresas, de las complicidades que había en ciertas esferas, es mucho más complicado, y no sólo porque algunos protagonistas estén todavía vivos. Una novela muy recomendable que trata esa época es La fea burguesía, de Miguel Espinosa. Es la mejor novela para comprender el franquismo, el tardofranquismo y nuestra democracia, porque nos expone muy bien cómo se generan esas clases gozantes que sostienen al último franquismo, la llamada clase media. Eso que va más allá del franquismo sociológico y que es lo que seguimos teniendo hoy como tejido social acrítico.

D.: ¿Qué te lleva a abordar esas décadas desde una visión tan política?

I.R.: Es imposible escribir sobre esos años y no hablar de política. No puedes plantear una visión puramente sentimental. En el fondo, una visión nostálgica de los años ‘60 es también una visión política, no nos engañemos.

D.: Cuando te dieron el premio Rómulo Gallegos por El vano ayer hubo cierta polémica sobre el jurado...

I.R.: Sí, es cierto que hubo una pequeña polémica, hubo un artículo que se publicó en El País. Cuando gané el premio, ese periódico sacó un artículo largo de un editor venezolano, Gustavo Guerrero, que arremetía contra el galardón argumentando que era un premio político. Decía que El vano ayer era una buena novela, pero que mi triunfo se debía a méritos políticos. Cuando fui a Venezuela a recoger el premio esperaba un ambiente hostil porque allá está todo muy polarizado: chavismo-antichavismo. Mi sorpresa fue grande cuando vi que nada de eso ocurría, incluso la prensa llamada antichavista celebraba mi libro. Parece ser que las últimas ediciones del premio habían sido un toma y daca entre las grandes editoriales, y con mi libro se volvía a premiar una novela por su valor literario, escrita por un desconocido.

D.: ¿Existe algo así como un frente literario republicano?

I.R.: Creo que al final nos conocemos todos y los manifiestos circulan. Hay cierto oportunismo por parte de algunos autores. Reivindicarse republicano es una etiqueta, sin duda inofensiva, para acercarse a cierto público. El compromiso literario es algo que compromete de verdad al autor. Hoy, la reivindicación republicana puede convertirse en un barniz, incluso atractivo en ciertos ambientes.

Intelectuales mediáticos

D.: ¿Qué papel tienen los intelectuales? ¿Te consideras un intelectual con capacidad para influir y marcar una agenda política?

I.R.: Buena parte de la responsabilidad de que haya un batallón de ‘intelectuales’ escribiendo columnas y artículos la tienen los medios, que tienen que rellenar huecos de opinión. Por ejemplo, Juan Manuel de Prada es uno de los escritores más comprometidos que hay, con unas ideas y una agenda política muy definidas. Se ha creado la figura del intelectual, y uno que escribe y publica parece que ya tiene cosas interesantes que decir. Al final se acaban convirtiendo en columnistas-tertulianos. El intelectual parece que tiene una capacidad de comunicación superior, aunque muchas veces su fuente es Google. Cuando he escrito en El País, me lo he planteado como una posibilidad de intervenir socialmente, de abrir algún debate oscurecido. También, la tentación de los escritores de utilizar estas tribunas para prolongar su imagen, alimentar su capital simbólico como escritores, es grande.

Crítica y promoción

En España existen grandes grupos mediáticos que, además, controlan el panorama editorial, una situación que provoca sospechas entre los lectores de suplementos culturales. Para Rosa, lo sorprendente es que los lectores hayamos acabado aceptando que estos suplementos sean puros espacios promocionales: “En ocasiones hay más promoción que crítica literaria”. Él afirma que, de momento, se ha mantenido al margen de estos cambalaches. Sus obras han estado en todas las trincheras: “No me quejo, mis libros han sido bien tratados por la crítica de uno y otro lado”.

Duarte

Re: ROSA, Isaac

Vie Feb 17, 2012 8:41 am

Responder citando

fuente: https://www.diagonalperiodico.net/cultu ... boral.html

Entrevista con Isaac Rosa

"Reivindico esa otra mano invisible: la laboral"

César de Vicente

Diagonal, nº 160, 4 de noviembre de 2011

Isaac Rosa ha publicado La mano invisible, una de las escasas incursiones de la literatura española en el proceloso mundo del trabajo.

Diagonal: Sus novelas parecen tener un horizonte común como escribe de las suyas Honoré de Balzac en el prólogo a La comedia humana. ¿Cree que, en efecto, hay algo así o trabaja en función de una especie de contingencia literaria?

Isaac Rosa: No tengo un proyecto literario, en el sentido en que Balzac pretendía retratar la sociedad de su tiempo, o Zola con Los Rougon-Macquart. Pero sí tengo unos intereses que son comunes a mis novelas, intereses políticos y literarios, pues hasta ahora mis novelas responden a una doble inquietud: sobre el tiempo en que vivo, y sobre la forma en que la literatura retrata o interpreta ese tiempo.

Diagonal: En el capitalismo, el trabajo es una forma de explotación. En La mano invisible, el programa mediático convierte la actividad laboral como tal en una tarea absurda, y explota, sin embargo, la imagen del trabajo. De hecho, la intriga sobre ser visto, ver a los otros, etc., es un elemento fundamental en la novela. Los personajes no acaban de entender el mecanismo mediático. ¿Es también una novela sobre una relación social, el trabajo, mediada por imágenes, tal y como definía Debord el espectáculo?

Isaac Rosa: Aunque hay también una crítica hacia la sociedad del espectáculo en la que todo se convierte en mercancía, la decisión de situar la actividad laboral bajo los focos, en un escenario, con espectadores y atención mediática, tiene otra intención: pretendo sacar el trabajo de su contexto, desnudarlo, despojarlo de todo aquello que lo naturaliza, que hace que lo entendamos, que lo justifiquemos, todo ese contexto social que hace que tomemos una forma de trabajo (la propia del modo de producción capitalista) por el trabajo en términos absolutos, con mayúscula, y que no nos preguntemos por alternativas. Descontextualizando al trabajador es como vemos el sustrato último de las relaciones laborales en el capitalismo: disciplinamiento, violencia, extrañamiento, deshumanización y absurdo. Aquello que es común a todo trabajo, aunque en muchos casos se amortigüe o disimule, bien con mejores condiciones laborales, bien mediante eso que llamamos vocación. Y aunque parezca paradójico, encontré que la mejor manera de desenfocarlo era colocarlo bajo esos otros focos, de modo que al mismo tiempo el lector no sepa dónde situarse: al principio de la novela el lector se sienta en la grada, es un espectador más, pero según avanza la novela puede acabar él mismo en el escenario, pasando de observador a observado.

Diagonal: Los títulos de sus novelas son ciertamente determinantes. El vano ayer, El país del miedo. Con su última novela estamos ante una metáfora conocida pero a menudo simplificada. La “mano invisible” es una idea del liberal Adam Smith que, según teoriza, funciona en el marco de los sentimientos morales señalando que la capacidad de empatía, de ponerse en el lugar de los demás, y un egoísmo racional llevan al bienestar social, sin intervenciones del Estado. Sin embargo, no hay bienestar en la novela.

Isaac Rosa: Titular una novela sobre el malestar laboral, económico y social La mano invisible tiene un evidente propósito irónico, más evidente en momentos como éste, en que por ninguna parte se ve esa mano invisible de los liberales, sino más bien la mano negra económica que está aprovechando la crisis para escribir un nuevo capítulo de la ‘doctrina del shock’. Hay además una reivindicación de esa otra “mano invisible”, la laboral, que sufre una invisibilidad social, mediática y literaria, y que es la que en realidad mueve el mundo. Hoy que el factor trabajo es supeditado más que nunca al factor capital, y todo se escribe en lenguaje macroeconómico y financiero, yo quería reivindicar todo ese trabajo que está detrás de cuanto nos rodea.

Diagonal: Siempre hay una consciencia del escritor que se hace presente en sus novelas. En general, se tiene la impresión de que rechaza la omnisciencia del autor decimonónico. No deja de verse el artefacto novela pero al mismo tiempo parece que hay una persistencia en colocar al lector en otra posición que la del consumidor de relatos, casi como testigos. Sólo se encuentra este efecto en dos novelas actuales: en Lo real de Belén Gopegui y aquí. Gopegui usa un recurso brechtiano, usted uno de la posmodernidad crítica: lo paradójico.

Isaac Rosa: De la misma forma que, como decía, he intentado sacar el trabajo de su contexto naturalizador, también busco sacar la novela de su contexto, de la forma habitual de leer, pues cuando abrimos una novela todos llegamos preparados para leer de una manera determinada, aquella con la que hemos aprendido a leer ficción, y que tiene que ver con unas expectativas, unas limitaciones, unas reglas de verosimilitud más bien restrictivas, etc. Intento romper el espejismo (que a menudo aceptamos al firmar el trato que implica leer ficción) por el que una novela se presenta como un relato autónomo, del que el novelista es poco más que un transcriptor; se trata de recordar al lector algo que puede parecer obvio pero que solemos olvidar: que detrás de toda ficción hay un autor, con intereses, con ideología, que decide qué cuenta, cómo, desde dónde y para qué.

Diagonal: Sus novelas siempre presentan como mecanismos narrativos, puesto que se convierten en motores de la narración, disfunciones y ambigüedades. ¿Cree que es suficiente para revelar un mundo, como parece intentar?

Isaac Rosa: No sé si es suficiente, pero sí necesario para revelar cuánto de disfuncional y ambiguo hay en ese mundo, que no es poco.

Diagonal: Lo ausente en esta novela, los explotadores y sus vidas, ¿no son necesarios para explicar las reflexiones sobre el trabajo, el dinero, las formas de vida, etc. en la que están los personajes de La mano invisible?

Isaac Rosa: No creo que estén ausentes, como mucho omitidos, y no siempre. Me parece evidente su presencia. En algunos momentos de la novela están presentes; en otros no hace falta explicitarlos, por obvios; y en otros pueden ser tan invisibles como la mano que maneja los hilos de la trama.

Diagonal: ¿Qué ha dejado atrás para escribir esta novela?

Isaac Rosa: La primera renuncia fue la de escribir una novela, llamémosla, convencional sobre el mundo del trabajo. Para el propósito de desnudar las relaciones laborales e ir a su sustrato común no me servía una historia de trabajadores sin más. No quería hablar de condiciones laborales, sino del trabajo en sí mismo.

Diagonal: La mano invisible es también el relato de una impotencia. Hay una narración subyacente por la que los trabajadores “ficticios” (lo digo en tanto que su actividad no es productiva en el sentido completo, sino espectacular) no consiguen unirse para afrontar los cambios que el programa les impone (ritmos, cambios, etc.). ¿Es en esta situación en la que nos encontramos?

Isaac Rosa: Es, en efecto, la impotencia de construir una acción colectiva, que deja a los trabajadores desarmados, mermada toda resistencia. Lo que está ocurriendo hoy es lo que le pasa a los trabajadores de la novela: mientras nos dan sucesivas vueltas de tuerca, equivalentes a los aumentos de ritmo en la novela, no estamos siendo capaces de organizar esa resistencia.

Una novela de ficción documental

Una cajera de supermercado, un carnicero, una telefonista, o un albañil son algunos de los personajes de esta novela que, como insistentemente nos recuerda la portada y la contraportada del libro, trata sobre el trabajo. Todos ellos son contratados para participar en un show televisivo que los convierte en espectáculo. Todos ellos serán explotados a medida que el show requiera alicientes para mantenerse.

En efecto, hay pocas novelas que afronten escribir sobre el trabajo en el capitalismo sin ocultarlo bajo el velo argumental, y los recursos retóricos, de la novela negra, del melodrama o de la novela psicológica. Isaac Rosa depura en La mano invisible la narración sobre el trabajo hasta ir a la raíz, a la condición primera de la actividad laboral y a su dominación por una lógica de la explotación, para, desde allí, encontrar las relaciones sociales que produce.

Después de las muchas batallas por el realismo habidas a lo largo del siglo XX, Rosa parece aceptar aquí, como también hace en El vano ayer, los principios de un realismo ontológico de carácter crítico que vendría a considerar la ficción igualmente como materia documental (desde el momento mismo en que la vida de los trabajadores aparece en esta novela en bloques de realidad) restituyendo, como escribía André Bazin, la densidad del ser (su condición como trabajadores), la presencia específica del trabajo y de su ámbito.

Esta exploración permite al lector encontrar la memoria del trabajo, su presencia (visibilizándolo) y el relato vital que lo sostiene.